Не стало Эннио Морриконе

06.07.2020
Не стало Эннио Морриконе

Итальянский композитор, аранжировщик и дирижер Эннио Морриконе умер в Риме в возрасте 91 года. Об этом пишет la Repubblica. Причиной смерти стали осложнения, возникшие из-за падения.

Эннио Морриконе – один из самых известных композиторов современности и один из наиболее известных в мире авторов к музыке к фильмам. За свою долгую карьеру написал музыку более чем к 400 кинокартинам и телесериалам Италии, Испании, Франции, Германии, России, США. Был шесть раз номинирован на «Оскар», в 2007 году получил его «за выдающийся вклад в кинематограф», а в 2016-м – за саундтрек к «Омерзительной восьмерке». В 1988 году был удостоен премии «Грэмми» за музыку к фильму «Неприкасаемые».

Морриконе создавал не только саундтреки, но также писал камерную музыку. В 1985 году совершил тур по Европе, лично дирижируя симфоническим оркестром на концертах.

Владимир Матецкий, заместитель Председателя Совета Союза композиторов России, композитор, продюсер: «Сегодня пришла печальная новость – ушел из жизни знаменитый композитор Эннио Морриконе. Мы его знаем, конечно, в первую очередь по киномузыке, он автор замечательных саундтреков к сотням знаменитых фильмов. Его музыка проста, если вы будете слушать сегодня, вы обязательно услышите его произведения в эфире, то обратите внимание, что, казалось бы, – вот они, эти мелодии, ты их сам мог сочинить, ничего особенного в этом нет, но! Есть это великое но – умение композитора оказаться в нужном месте в нужное время. У Эннио Морриконе это умение точно было. Он написал музыку к потрясающим спагетти-вестернам Сержа Леоне, он работал с Квентином Тарантино, с кем он только не работал! Его музыка живет, она сделана так, что потрясающе точно встает в кинематографическую фактуру. Звук, вот чем занимался Морриконе! Это не только «правильные» ноты, причем это могут быть 2–3 ноты, но которые решают весь саундтрек. Но звук, который он генерировал, будь то пан-флейта из фильмов Сержа Леоне или гитары одинокие, которые звучат как будто в безвоздушном пространстве, сверчки, которые создают атмосферу пустыни – это все Эннио Морриконе. Он был немолодым человеком, но от этого тяжесть утраты не становится меньше. Rest in peace, Эннио Морриконе!»

Петр Поспелов, композитор, музыкальный критик, шеф-редактор издательства «Композитор»: «Для одних Морриконе останется создателем слезливой темы из фильма «Профессионал», для других он сам останется профессионалом: помимо 400 с лишним фильмов, помимо успешной карьеры в Голливуде, он проявил себя и во многих других областях музыки – как экспериментатор, импровизатор, трубач, дирижер. На его уровень не стыдно ориентироваться любому композитору, в каком бы жанре он ни работал. На главной странице его сайта звучит не «Хороший, плохой, злой», а высоколобая авангардная композиция. Сам Морриконе, как и все мастера прикладной музыки, считал себя высоким модернистом – но один из немногих он имел на это полное право».

Юрий Красавин: «Сегодня закончилась великая итальянская киномузыка XX века. Для кино эта великая пара – Нино Рота и Эннио Морриконе была тем же, чем для оперы – Верди и Пуччини. Причем почти с таким же распределением ролей, как и у первой пары: один – острохарактерный, второй – лирик по преимуществу. Список работ Морриконе – немыслимый по количеству, я, сам работая для кино, совершенно не могу себе вообразить, как можно делать столько и в таком невероятном качестве. Совершенно уверен, что фильмы постареют (кино быстро стареет), а музыка Морриконе к ним останется».

Николай Скачков: «Всегда сложно говорить про гениев. Простыми словами почти невозможно описать степень влияния Эннио Морриконе на творчество композиторов, работающих в кинобизнесе, да и вообще на индустрию в целом. Ведь, как известно, музыка – это душа любого фильма. На мой взгляд, гениальность Морриконе состоит в том, что он нашел идеальный баланс между “музыкой” и “музыкой для кино”. Ведь очень часто бывает так (тем более в России), что композиторы, которые работают в академических жанрах, с пренебрежением относятся к творчеству композиторов, работающих в кинобизнесе. Основания для этого есть, бесспорно. Однако при этом стоит помнить, что для музыки кино требуется не меньшее (а порой и большее) количество навыков. Несмотря на все это, вряд ли можно встретить композитора, который с пренебрежением относится к творчеству Морриконе. Его музыка относится как бы к двум “мирам”. Для меня лично влияние творчества Морриконе можно охарактеризовать одним словом: мелодизм. Чего так не хватает сегодня. Как будет и не хватать великого Эннио».

Антон Танонов: «Ушел великий мастер, чья музыка давно перешагнула с экрана в концертные залы всего мира. Его мелодический дар – темы, которые давно стали музыкальными мемами, уникальный саунд – «плавающие струнные», свист, банджо, электрогитара с тремоло и первые эксперименты с вокальными семплами, то что мы сегодня называем vocal chops, парадоксальное драматическое чутье – вдохновили многие поколения современных композиторов. Ему были подвластны все жанры киномузыки, и в каждом из них он оставался великим Эннио Морриконе. Покойся с миром маэстро!»

Эльмир Низамов: «Есть выражение “не создавай себе кумира”, и у меня их никогда не было, но были маяки, ориентиры, вдохновляющие и показывающие путь, и Эннио Морриконе был всегда таким маяком. Композитор, создавший свою вселенную, без его музыки трудно представить наш мир. Морриконе не следовал модным трендам. Он сам создавал этот тренд. Вечная память великому художнику».

Антон Светличный: «Морриконе пришел к успеху вместе с послевоенным подъемом нового поколения итальянских интеллектуалов – которые родились при фашизме, пережили войну подростками и успели много чего увидеть и осознать и во многом разочароваться. Леоне, Корбуччи, Ардженто и другие были лишены иллюзий, даже не думали мечтать о прекрасном будущем и потому сумели вписаться в новый токсичный мир. Добились коммерческого успеха, “продались дорого” – но не отбросили свой кризисный опыт, а встроили его в массовые продукты, научились говорить сложные, спорные и иногда даже отталкивающие вещи простым языком.

Морриконе – один из них. Он был явно шире, чем требовалось Голливуду – и, в общем-то, смотрел на него свысока (например, отказался учить английский и сочинял всю жизнь в Риме, никуда не переезжая). Его опыт был разнообразней и жестче, и не сводился к сладенькой грусти “Одинокого пастуха” (к которому он никакого отношения, в общем-то, и не имеет). Массовая культура честно пыталась сгладить его, причесать и отполировать острые края – но у нее не получилось.

Да, он писал простую музыку – но только внешне. На самом деле, он просто знал, что ноты сами по себе не важны – важно то, что вокруг них. Простые структуры не означают простых смыслов. Даже элементарно построенная музыка может сработать в сто раз сильнее, если вокруг нее создать эмоционально усложняющий контекст.

Морриконе понимает это очень отчетливо и систематически стремится к именно такому эффекту. В этом смысле он прямой драматургический наследник Верди или Пуччини (см. “Риголетто”, “Тоска” и тд.). Ему повезло встретить Серджо Леоне, который понимал это не хуже и фильмы ставил как оперы (или, судя по хореографии перестрелок, как балеты). Длил кадры, давая музыке дозвучать. Создавал и ставил сцены под уже готовые номера.

При этом фильмы Леоне полны насилия (в т.ч. пыток под музыку), черного юмора и цинизма. Герои всегда находятся в центре жизненной катастрофы – личной или общечеловеческой (как гражданская война в “Хорошем, плохом, злом”). Друзья предают (как в “Однажды в Америке”). Коллеги по очереди подставляют друг друга, а потом снова сотрудничают, как ни в чем не бывало (“На несколько долларов больше” или тот же ХПЗ). Месть за давно забытые преступления за годы успевает выжечь мстителя изнутри и когда в конце он все-таки победит, то уже не в силах ничего почувствовать (“Однажды на Диком Западе”). Силы добра терпят поражение – так в “Великом молчании” Корбуччи, Леоне же вообще не верит ни в какое “добро”, для него в любом организованном противостоянии все стороны одинаково мерзкие, а выжить и хоть как-то сохранить себя в нем может только посторонний, одиночка, холодный наблюдатель, вовлечение означает неминуемый провал.

Саундтреки в этих фильмах звучат как последний отблеск надежды, буквально как луч света в темноте – на уровне сюжета надеяться там особо не на что, и только музыка удерживает происходящее от погружения в окончательный моральный релятивизм, возгоняет происходящее до масштабов эпоса и оплакивает проигравших, для которых никакого “лучшего будущего” уже не осталось.

Композиторски Морриконе, на самом деле, далеко не примитивен – и близко нет. Очевидно, что он один из тех, кому мы в итоге обязаны нынешним сиропным цунами “неоклассики” – но сам он гораздо, гораздо сложнее, чем его подражатели (которые кроме как перебирать арпеджио на пианино обычно больше ничего не умеют или не хотят уметь). У него за плечами крайне разнообразный бэкграунд – консерваторский диплом трубача, джаз, поп-аранжировки для национального радио, импровизационные практики с сериализмом и конкретной музыкой в авангардной тусовке Nuova Consonanza итд. – и в музыке всё это слышно.

В его нотах есть масса тонкостей и загадок, которые надо отсматривать отдельно и тщательно. Сломы квадрата и асинхрония, ладовое варьирование и политональные наложения, использование барочных басовых формул и медленных, почти ритуальных, танцевальных ритмов итд. И еще аранжировка, саунд. Из-за бюджетных ограничений (а первые спагетти-фильмы снимались очень дешево) чувак фактически перепридумал музыкальный дизайн вестерна заново. Вместо оркестрового пафоса эпохи Джона Форда – какие-то щелчки, стуки, удары и выкрики. Возможно, так стрекочут насекомые в прериях, если не скачешь по ним молодецки на коне, а плетешься пешком, галлюцинируя от жары, когда твоего коня увели коллеги по ремеслу (и оставили тебя умирать посреди пустыни, nothing personal – just business).

Музыка создается буквально из подручных материалов. Электрогитара или сопрано возникнут в треке, потому что друзья согласились поучаствовать в записи. Из музыки обязательно будет торчать гвоздиком гротескный тембр – флейта-пикколо, карильон, губная гармошка – и застрянет в ушах так, что не вытащишь. Самым лирическим инструментом внезапно окажется труба (привет то ли оркестрам Мариачи, то ли скерцо 9 симфонии Малера – плюс, конечно, собственному опыту исполнителя). Хор будет петь так, как могли бы петь где-то там души убитых солдат.

Найдите сегодня вечером “Долларовую трилогию” (а потом и всё остальное) и послушайте. Как две банды в “За пригоршню долларов” обмениваются пленными. Как герой Ли ван Клиффа приходит в форт, где лечатся раненые – подростки, почти дети. Как Илай Уолах носится кругами по кладбищу безымянных солдат и размытые могилы превращаются в адский вихрь, в одну гигантскую гекатомбу (одно из самых пронзительных антивоенных высказываний, наверное, вообще в истории кино). Как поезд оставляет на полустанке Чарльза Бронсона с чемоданом против троих головорезов. Как истаивает в опиумной курильне герой де Ниро, для которого не осталось ничего, кроме прошлого. Как герой Бельмондо идет к вертолету. Как пробирается сквозь пургу последний дилижанс до Ред Рок».