Свободное пространство искусства

На двух площадках биеннале – в венецианских Садах (Giardini) и в Арсенале – расположено множество павильонов разных стран. Есть павильон и у России, построенный еще в 1914 году Алексеем Щусевым (десять лет спустя архитектор спроектировал мавзолей Ленина). Каждый год интерьеры небольшого двухэтажного особняка преображаются волей приглашенных художников и комиссара-куратора (с 2016 года комиссар российского павильона в Венеции – ректор Санкт-Петербургского института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина Семен Михайловский).

В этот раз общая тема биеннале была определена как Free Space («Свободное пространство»). В нашей же экспозиции пространство было прочитано как просторы, а центральной метафорой этих просторов стали железные дороги. От воссозданного макета Павловского вокзала, еще даже не транспортного объекта, но vauxhall – места концертов и увеселений, до новейшего видеоарта, снятого художником Даниилом Зинченко в семидневном путешествии по Транссибу, путь зрителя пролегает через исторические фотографии, эскизы, арт-инсталляции и даже трансляции с камер видеонаблюдения в сегодняшних столичных вокзалах. А периодическим «попутчиком» выступает звуковое сопровождение: в первом зале – ремикс на «Попутную песню», в последнем – реальный шум поезда, записанный в той самой поездке через всю страну.

Казалось бы, говорить о музыке как таковой не приходится: мотивы Глинки едва узнаваемы (видимо, «новые одежки» романса призваны подчеркнуть бесконечное стремление вперед, в данном случае – в музыкальное будущее), да и документальный стук колес лишен мелодики (хотя не лишен ритма). И все же именно этот саунд-дизайн наводит на размышления, резонирующие с общей темой биеннале: звук зачастую оказывается важным инструментом организации пространства и самоощущения человека в пространстве. И в современном выставочном деле – априори пространственном – он нередко играет куда боʹльшую роль, чем мы привыкли считать.

Тот же стук колес в контрапункте с видеорядом в стилизованной под окно поезда раме буквально гипнотизирует зрителя, заставляет почувствовать себя в путешествии без конца и края, где время и пространство будто бы размываются, теряют границы. И формируется еще один вектор экспозиционной драматургии: от четко направленной, сжатой как пружина «Попутной песни» до финального растворения в бесконечности однообразного ритма.

На биеннале этого года не только русский павильон демонстрировал продуманное звуковое решение. Так, швейцарцы Алессандро Боссхард, Ли Тавор, Мэттью ван дер Плуг и Ани Виерваара, получившие главную награду смотра, предложили посетителям пройтись по, казалось бы, ничем не примечательной европейской квартире. Однако перемещаясь из одной комнаты в другую, пробираясь по лабиринтам коридоров, мы вдруг замечаем, что двери и окна становятся то меньше обычного размера, то, наоборот, больше. Зритель ощущает себя поочередно великаном и лилипутом, как Алиса в Стране чудес или свифтовский Гулливер – оптическая иллюзия работает безупречно. А электронное звуковое оформление, созданное швейцарским же музыкантом Николасом Баззи совместно с Ли Тавор, усиливает ощущение странности происходящего, будто мы попали в сон.

Сюрреалистичность аудиофона контра­стирует с кажущейся приземленностью, утилитарностью квази-икеевских бутафорских интерьеров. И опять же мы вряд ли можем говорить о самостоятельности музыки, да и вообще о музыкальности, но стоит мысленно исключить звуковую составляющую из концепции, как «домик рухнет» – мистическое путешествие превратится в забавный аттракцион.

Впрочем, не только реально существующий, присутствующий в пространстве звук может быть частью проекта, но и звук воображаемый, предполагаемый. Так, в павильоне Бахрейна, посвященном хутбе – пятничной молитве мусульман, – посетители могли взять книжечку под интригующим названием «3 Scores & The People’s Mic Khutba». Это действительно партитуры, только текстовые – своего рода сценарии религиозного ритуала.

Кураторы павильона решили поразмышлять о положении мусульман, порой не имеющих подходящего места для молитвы, особенно в чужих городах. Разработанная архитекторами кубическая конструкция, легко собираемая и разбираемая, призвана стать таким местом. Партитура же – попытка помочь посетителю мысленно оживить его симфонией голосов.

И здесь напрашивается параллель с проектом российского павильона на прошлогодней Венецианской арт-биеннале. Наряду с художниками в ней принял участие и композитор Дмит­рий Курляндский. Его «Commedia dell’ascolto» наполняла пространство перед особняком Щусева едва слышимыми, растворяющимися в щебетаньи птиц звуками, каждый из которых отделен от другого длительными паузами – пуантилизм, доведенный до предела. А у входа в здание стояли пюпитры с партитурами-инструкциями, тексты которых недвусмысленно отсылали к классике интуитивной музыки – «Из семи дней» Штокхаузена: «Пойте про себя любую песню/мелодию. Вслух (тихо, для себя) пропевайте не больше одного звука в половину минуты. Не теряйте континуальности поющейся мелодии. Один раз за время пения один звук может быть пропет насколько возможно долго».

По замыслу автора, в исполнении могли принять участие все желающие. Причем, помимо текстов, касающихся звуковой составляющей, автор предусмотрел также и инструкции поведения. Например, «Commedia del vedere» («Комедия зрения») призывала зрителя: «Посмотрите по сторонам, ненадолго закройте глаза».

Всё вместе было озаглавлено «Commedia delle arti» («Комедия искусств») и мыслилось как глобальный перформанс, побуждаемый музыкой, однако масштаб замысла шел вразрез с «деликатностью» исполнения: гостям экспозиции надо было проявить особое внимание, чтобы в вернисажной суете расслышать, обнаружить этот эфемерный проект и уж тем более решиться сыграть в застенчиво предложенную игру.

Впрочем, осознанно или нет, Курляндский тем самым отразил саму суть современного характера взаимоотношений музыки и выставочной сферы: звуковая составляющая не навязывается зрителю, не требует к себе особого внимания, но становится органичной частью концепции. Более того, парадоксальным образом отсутствие звука порой оказывается более заметным, чем присутствие. И пример тому – павильоны Великобритании и Ватикана на биеннале этого года.

Британский проект стал, пожалуй, самым радикальным прочтением темы Free Space. В здании с надписью «Island» («Остров») царила пустота – в буквальном смысле. Голые стены, отсутствие экспозиции как таковой. Нет и музыки. По наружной лестнице можно подняться на крышу павильона, но там тоже свободное пространство, правда, предназначенное для встреч и отдыха («ежедневно в 16:00 будут разносить чай» – обещает буклет). Обе зоны, однако, могут быть использованы для концертов и перформансов. В частности, на церемонии открытия выступила британская рэп-исполнительница Кейт Темпест.

«Музыканты принесут свои собственные идеи и мысли в пустой павильон» – заявляют авторы (архитектурное бюро Caruso St John и художник Маркус Тэйлор) и цитируют «Бурю» Шекспира:

Be not afraid; the isle is full of noises,
Sounds, and sweet airs,
that give delight and hurt not.

Ты не пугайся: остров полон звуков –
И шелеста, и шепота, и пенья;
Они приятны, нет от них вреда
(пер. Михаила Донского)

Напомним сюжет пьесы: корабль терпит крушение, и все, кто плыл на нем, попадают на загадочный остров. Там живет маг Просперо, его дочь Миранда, а еще дух Ариэль, поющий волшебные песни. Но до поры до времени гости острова не знают, что он обитаем…

Ступая на британский «Остров», зритель испытывает схожие чувства – в смятении пытается понять, необитаем ли он? И задача «гостя» – наполнить пустоту воображаемым звучанием, как и концепцию в целом – смыслом. Следовательно, в этой «формуле» музыка равна смыслу. Создатели проекта используют музыку не как звуковую, но как философскую категорию. От ее наличия (как реального, так и воображаемого) или отсутствия смысл меняется на диаметрально противоположный.

Но если павильон Британии (отмеченный, кстати, специальным призом жюри) выбор этот предлагает, проект Ватикана ставит зрителя перед фактом и погружает в оглушительную тишину. Впервые приняв участие в архитектурной биеннале и использовав в качестве площадки не Сады и Арсенал, а остров Сан-Джорджо-Маджоре, где расположен одноименный собор XVI–XVII веков, Святой Престол представил полноразмерные макеты десяти часовен. Их создатели – десять архитекторов из разных стран.

Заходя внутрь строений, посетители благоговейно замолкают, стремятся не шуметь, как в действующей церкви, и оказываются наедине с беззвучием. Было бы логичным решением наполнить помещения духовной музыкой, но куратор Норман Фостер вообще отказывается от какого-либо аудиооформления. И на фоне остальных проектов биеннале это выглядит концептуально: нам будто предлагают услышать не звуки снаружи, а свою душу, прислушаться к собственным ощущениям в этих совершенно разных стилистически, но общих по сакральному предназначению пространствах.

Конечно, такое восприятие становится возможно, прежде всего, благодаря контрасту с нашими ожиданиями. Жанр тотальной инсталляции (неважно, создаваемой художником или куратором выставки) постепенно, незаметно стал едва ли не главенствующим в современном искусстве. Но даже если основой экспозиции оказываются традиционные живопись, графика, скульптура, мало какой проект из сферы contemporary art обходится без видеоинсталляций, демонстрируемых нон-стоп, а это автоматически добавляет звуковую составляющую. Что и говорить о более сложных форматах, предполагающих музыкальную драматургию, сочетание мультимедиа и физических объектов, интеграцию элементов виртуальной реальности…

Обратим взгляд назад. Когда Рихард Вагнер в середине XIX века говорил о Gesamtkunstwerk, это казалось революцией. В конце того же столетия Василий Верещагин устраивал свои выставки за границей, заботясь не только о развеске картин, но и о музыкальном сопровождении, освещении, причудливом декорировании помещения. Разумеется, публике все это было в диковинку. В первой трети XX века на территорию синтеза искусств заходили (каждый по-своему и на платформе «родного» вида искусства) Василий Кандинский («Желтый звук») и Александр Скрябин («Прометей», «Мистерия»), Жан Кокто (Parade) и Луис Бунюэль («Золотой век») – и это выглядело остроактуальным. В последней четверти XX века появились глобальные многочастные проекты, синтетические уже по своей сути – гепталогия «Свет» Штокхаузена и цикл «Cremaster» Мэтью Барни. Можно рассматривать эти явления как закономерную кульминацию того процесса, который начался (или, по крайней мере, был декларирован) более века назад.

Но сегодня мы оказались в ситуации, когда к синтезу искусств не надо стремиться, потому что мы уже в нем живем – хотим мы того или нет. На концертах, рассчитанных на самую широкую аудиторию, видеоряд, зачастую сделанный крайне прихотливо, стал постоянной составляющей. А отсутствие звука и видео на выставке современного художника поражает гораздо больше, чем их наличие. И даже в этом случае мы все равно воспринимаем проект своим насквозь мультимедийным сознанием.

В свободном пространстве искусства больше нет границ, зрителю надо разве что не потеряться в нем и суметь все-таки найти островок тишины. Пусть даже воображаемой.