События
Год музыки Великобритании и России увенчался чудесными английскими программами Декабрьских вечеров в ГМИИ имени А.С.Пушкина и состоявшейся 5 декабря премьерой оперы Генри Пёрселла «Дидона и Эней» на Новой сцене Большого театра. По сложившейся традиции это – совместная постановка ГАБТ с Международным оперным фестивалем в Экс-ан-Провансе (Франция). Режиссер-постановщик – Венсан Уге (Франция), дирижер – Кристофер Мулдс (Великобритания), в сольных партиях на первом спектакле были заняты преимущественно российские певцы (кроме Жака Имбрэйло в роли Энея), артисты хора и миманса Большого театра.
Для отечественной музыкальной культуры это, бесспорно, историческое событие. Оно обозначает произошедший у нас в стране сдвиг в отношении к музыкальному театру эпохи барокко. Притом, что «Дидона и Эней» – хрестоматийный шедевр, главные театры страны к нему на нашей памяти не обращались. Лишь в 2012 году спектакль «Dido», основанный на произведении Пёрселла, появился в Пермском театре оперы и балета имени П.И.Чайковского. До этого «Дидону и Энея» иногда ставили в музыкальных вузах силами студентов, что вполне соответствовало камерному характеру сочинения, но сильно ограничивало круг публики и возможности исполнителей. Создавалось впечатление, будто для большой сцены эта опера вообще не подходит. Она короткая (три акта длятся в целом около часа), очень печальная (завершается смертью героини), в ней нет эффектных виртуозных арий, хотя от солистов и хора требуется очень высокая культура пения, нет балетных сцен, а оркестр включает в себя лишь струнные и континуо.
Эти черты, вероятно, диктовались условиями первого исполнения, состоявшегося, как выяснили исследователи, в 1688 году в частном пансионе для благородных девиц в Челси (в 1689-м спектакль был повторен). Внешняя скромность «Дидоны и Энея» привела к тому, что после смерти Пёрселла его детище даже в Англии звучало лишь дважды, и без особого успеха, а потом оказалось забытым вплоть до XX века. Поскольку автограф партитуры не сохранился, опера дошла до нас не полностью: утерян пролог и часть музыки в конце второго акта. Однако уцелело напечатанное либретто, созданное Наумом Тейтом. И на его основе в XX веке и в наше время предпринимаются попытки разного рода реконструкций.
История мифической царицы Карфагена, полюбившей троянского царевича Энея и покончившей с собой после того, как он покинул ее, способна волновать людей даже спустя тысячелетия, потому что она принадлежит к числу «вечных». Но Дидона и Эней – герои, облеченные властью и следующие законам чести и долга, поэтому политический подтекст здесь тоже присутствует. Он явственно звучал в литературном первоисточнике либретто, «Энеиде» Вергилия (поэт сочувствовал Дидоне, однако воспевал самоотверженность Энея, призванного богами основать в Италии род Юлиев – будущих императоров Рима); аллегорические мотивы угадывались современниками и в опере Пёрселла. Для театра эпохи барокко проекция древности на современность была в порядке вещей, и публика того времени отлично умела расшифровывать всевозможные аллюзии. Привнесение актуальности в старинный сюжет вполне допустимо и в наши дни, если только авторы спектакля не нацелены на сугубо музейную реконструкцию барочной практики.
Спектакль Венсана Уге, созданный в 2018 году для Экс-ан-Прованса и перенесенный в Москву, не слишком радикален в этом отношении, и это скорее его недостаток, чем преимущество. Дабы расширить оперу до полноценного произведения на целый вечер (пусть и без антракта), ей был предпослан драматический пролог, созданный французской писательницей Мейлис де Керангаль. В его основу положено одно из античных преданий о Дидоне, согласно которому она на пути из Тира в будущий Карфаген остановилась на Кипре и похитила там восемьдесят девушек, превратив их в наложниц и жен сопровождавших ее мужчин. Текст пролога произносит драматическая актриса, играющая одну из пленниц Дидоны (на премьере 5 декабря это была Сэсэг Хапсасова). Пролог призван объяснить, почему Дидону так ненавидят пресловутые «ведьмы» (в данном спектакле – вероломно похищенные критянки), и почему она обречена заплатить жизнью за любовь к Энею. Ведь в финале, перед своим предсмертным плачем, Дидона в спектакле принимает флакон с ядом из рук пленницы и покорно его выпивает.
Мотивы такого толкования сюжета понятны, но реализация идеи вызывает вопросы. Прежде всего, пролог неимоверно затянут, как во французском оригинале, так и в русском переводе. Актриса должна не только рассказывать предысторию случившегося, но и петь некие архаические ориентальные песни, которые вряд ли уместны в близком соседстве с музыкой Пёрселла. Феминизм, борьба с насилием и угнетением, защита «малых» народов от империалистического произвола – всё это считывается с полуслова, но не образует никакого глубинного смысла. Барочную многослойную аллегорию заменили современным политкорректным плакатом, трагедию – мелодрамой.
Из-за введения линии критских пленниц оказалась смазанной драматургия хоровых сцен в опере. У Пёрселла хор выступает в разных ролях: в первой картине это придворные Дидоны и спутники Энея, во второй – приспешники ведьм, и так далее. В спектакле Уге хор смешан с мимансом и выглядит – да и звучит – везде одинаково (кроме финального мадригального хора). Отсюда – стойкое впечатление, будто народ, которым правит Дидона, яростно ее ненавидит и потому сначала толкает в объятия Энея, а затем коварно разлучает любящую пару, чтобы погубить и царицу, и сам Карфаген. Народ как «коллективная личность», противостоящая преступному монарху, но творящая попутно собственные преступления, – идея, которая в нашем восприятии связана с проблематикой музыкальных драм Мусоргского, но все-таки не Пёрселла. Сцена Большого театра, видимо, обладает собственным энергетическим полем, и хор, кажется, вот-вот запоет «Ой, лихонько» или «Расходилась, разгулялась».
Режиссерским просчетом в спектакле показалось и решение той сцены во втором акте, где Энею посреди бури является мнимый Меркурий, приказывающий ему оставить Дидону. Меркурий в русском тексте назван просто Духом, и им оказывается Колдунья (Гаянэ Бабаджанян), нисколько не скрывающая своего обличия. Почему античный герой вдруг подчиняется велению существа в страхолюдном наряде ведьмы, совершенно непонятно. И неважно при этом, как одет сам оперный Эней; он может быть в камзоле или во френче, однако для него священна лишь воля богов, явленная так, чтобы усомниться в ней было нельзя. В данном случае ключевой момент оперы, не выделенный ни визуально, ни вокально, оказывается проходным эпизодом. При этом в первом акте в роли Колдуньи Бабаджанян и две ее подручные ведьмы (Юлия Мазурова и Алина Черташ) были вполне убедительны.
Двух спутниц Дидоны, военизированную телохранительницу Белинду и утонченную придворную даму, у которой в либретто нет имени, пели и играли Анастасия Сорокина и Екатерина Щербаченко. Обе артистки создали запоминающиеся сценические образы, но с вокалом на премьере не всё было гладко (возможно, из-за волнения). Обаятельное сопрано Щербаченко временами звучало слишком тускло; у Сорокиной, наделившей свою героиню боевым характером амазонки, были проблемы с дикцией. Понятно, что для певцов академической школы исполнять оперу на английском языке довольно непривычно, но без титров слова часто были вообще неразличимы, и это касалось всех солистов.
Мужских сольных партий в «Дидоне и Энее» всего две. Одна – совсем крохотная (Моряк в исполнении тенора Ивана Максимейко), другая – очень важная и весомая, но по протяженности тоже небольшая. Баритон Жак Имбрэйло в роли Энея прекрасно смотрелся и очень осмысленно пел, рельефно преподнося каждую фразу и едва ли не каждое слово. Сценический рисунок роли также был продуман от приветственного коленопреклонения Энея перед Дидоной в первом акте до прощальных стенаний у ее колен в третьем акте.
Дидона – Анна Горячёва – фактически держала на себе весь спектакль. Красивая, стройная, строгая, с гордой осанкой, эта певица сразу приковывала взгляд к своей героине, облаченной в яркий пурпур, а ее звучный, богато модулированный голос (драматическое меццо-сопрано) прекрасно подходил к трагическому образу карфагенской царицы. Пёрселловская Дидона – это, видимо, тот самый случай, когда экспрессия в интерпретации важнее безупречного бельканто (да и какое бельканто могло существовать в Англии XVII века?). Однако от некоторого физиологизма в изображении смерти Дидоны, наверное, лучше было бы воздержаться, хотя это зависело не от певицы, а от режиссера.
Сценография (Орели Маэстр), костюмы (Каролин де Вивэз) и свет (Бертран Кудерк) выполнены на хорошем современном уровне; они не предлагают никаких неожиданных открытий, но смотрятся уместно и зрелищно, а главное, не мешают солистам и хору петь, двигаться и следить за указаниями дирижера. Маэстро Кристофер Мулдс давно сотрудничает с российскими коллективами, в том числе с Большим театром. Он провел спектакль на едином дыхании, в очень естественных темпах, наполненных родными для него ритмами английских танцев и песен (даже пришедшие из Франции жанры увертюры, менуэта и бурре приобрели под пером Пёрселла британскую стать). Оркестр Большого театра был украшен участием барочных инструментов и отечественных музыкантов, специализирующихся на историческом исполнительстве (Мария Шабашова – клавесин, Ася Гречищева, Олег Бойко и Андрей Чернышов – теорба, лютня и гитара, Григорий Кротенко – виола да гамба). Особая роль выпала на долю ударных инструментов (Геннадий Бутов и Анатолий Курашов), участие которых оживило скучный пролог и добавило эффектности сцене ведьм и эпизоду бури.
Премьера прошла с аншлагом, и немалая часть публики была в восторге. Вероятно, в наступающем году спектакль смогут увидеть все желающие.
