Граф Альберт убит, а Солор живехонек События

Граф Альберт убит, а Солор живехонек

В этом году петербургский фестиваль «Дягилев. P. S.» привез спектакли, посвященные Мариусу Петипа

«Дягилев. Постскриптум» традиционно приглашает в Петербург тех артистов, кто поражает воображение публики, и «казенных» постановок здесь не бывает. Дягилевский принцип «Удиви меня!» отрицает консерватизм, фестиваль с жадностью смотрит в будущее и знакомит жителей северной столицы с людьми (режиссерами, хореографами, певцами, художниками), это будущее творящими. Но 2018 год – ​год 200-летия Мариуса Петипа, человека, многим кажущегося олицетворением искусства устойчивого, солидного, не склонного к авантюрам. (На деле хореограф таковым не был – ​достаточно лишь чуть-чуть внимательнее посмотреть на его жизнь.) Как отпраздновать почтенный юбилей, не изменяя самим себе? Дирекция фестиваля во главе с Натальей Метелицей нашла прекрасный выход: в Петербург в этот раз были приглашены спектакли, авторы которых работали с той же музыкой и/или с теми же сюжетами, что и Петипа. И получилась программа-посвящение без консервативного пафоса.

Новые версии «Баядерки» (японская группа Noism, хореограф Дзё Канамори), «Коппелии» (екатеринбургские «Провинциальные танцы», хореограф Татьяна Баганова), «Пахиты» («Урал Опера Балет», спектакль Сергея Вихарева и Вячеслава Самодурова), «Жизели» (группа The Dance Factory из ЮАР, хореограф Дада Масило) и фантазия на тему «Спящей красавицы» (Норвежский национальный балет, хореограф Мелисса Хоу) были представлены на фестивале полностью. А на финальном гала-концерте рядом появились фрагменты классических спектаклей и одноименных сочинений современных авторов – что, естественно, побуждало публику к сравнению версий.

Ученик Мориса Бежара Дзё Канамори, пятнадцать лет назад основавший обитающую ныне в Ниигате собственную труппу и назвавший ее «Noism» в знак того, что никакими «измами», никакими общемодными течениями он увлекаться не собирается, при постановке «Баядерки» отказывается от индийского антуража, что присутствовал в балете Петипа. Спектакль, в котором звучит как знакомая музыка Людвига Минкуса, так и зловещие мелодии современного композитора Ясухиро Кадамтасу, называется «Баядерка. Пространство иллюзии» – и дело происходит в каком-то неопределенном в географии и времени государстве (у императора есть и вполне себе боевая, недекоративная конница и бомбардировщики). Сцена, оформленная Цуоши Танэ, почти пуста – лишь несколько светлых колонн, которые символизируют развалины храма. То есть тот храм, что рушился в финале балета Петипа, уже превращен в руины – и в самом деле, спектакль выстроен как воспоминание оказывающегося в инвалидной коляске старика о событиях времен его юности. В те давние года некая империя, зарабатывающая на производстве опиума, все расширяла свое влияние, и одним из доблестных полководцев империи был командир конницы Батор (Сатоши Накагава). Он был влюблен в танцовщицу Миран (Савако Исеки), но император планировал женить героя на своей дочери – ну, дальше вы знаете, сюжет взят из старого балета. Канамори в своей постановке скрестил драму с танцем и традиционную пластику кабуки с пластикой балетной; зрелище получилось чрезвычайно странное, но захватывающее.

В спектакле много разговаривают (перевод идет над сценой) – и разговаривают не по правилам контемпорари, когда слово становится частью партитуры, а добротно так излагают сюжет. Яростный порыв мужского кордебалета (когда кажется, что вот сейчас каждый танцовщик выхватит невидимый меч и одним махом перережет глотку врагу) заканчивается картинно-статичной позой, которая, однако, вся выражает готовность немедленно сорваться и побежать по первому приказу повелителя. В танце Никии (давайте уж называть ее так, это все-таки очевидная «Баядерка») движения из старинного балета прорезаются, как руины заброшенного храма сквозь песок контемпорари – насмотренный зритель автоматически достраивает конструкцию, зритель ненасмотренный мучается очевидной недосказанностью, кажущейся незавершенностью движения. В отличие от «классического» монолога Никии с корзинкой, монолог японской героини прерывист и дисгармоничен – но не надо забывать, что то, что нам показывают, вспоминает через полвека герой, ныне оказавшийся в инвалидной коляске. Кульминацией спектакля (как и у Петипа) становится выход дюжины теней – и в нем тоже нет гармонии классической версии. Эти крадущиеся создания в светлых одеждах – очевидный плод отравленного опиумом сознания. А отношение к наркотику у человека XXI века очевидно иное, чем у человека века девятнадцатого, когда лауданум запросто выписывали от головной боли, и поэты гордились видениями, что приходили к ним после принятия этой отравы. Тени в «Пространстве иллюзий» не вызывают восхищения, их явление – тягостное и властное наваждение. Герой искал спокойствия – получил мучительно повторяющуюся иллюзию; тени отстранены и насмешливы, вдруг механистичны – и тут же бескостно мягки. Спектакль закольцован: в финале мы снова видим старика у храмовых колонн.

«Жизель». Дада Масило – Жизель и Ксола Вилли – Альберт

Не менее сурова к герою Дада Масило, поставившая «Жизель» в своей южноафриканской труппе The Dance Factory. Хореограф перенесла действие на родной континент и щедро всыпала в сюжет музыку этого континента. Крохотные фразы из Адана иногда слышны в фонограмме, но в основном в спектакле торжествуют бодрые мелодии Филиппа Миллера. Мать героини (Кхая Ндлову) стала говорливой суетливой теткой, которая с удовольствием выпивает, решительно раздает дочери оплеухи и зычно произносит прописные истины. Жизель (Дада Масило) работает на плантации, а Альберт (Ксола Вилли) этой плантацией владеет. И весь первый акт спектакля отчаянно напоминает древнее голливудское кино, где чернокожие работники счастливы в своем кругу, жизнь – вечный треп и вечный праздник, а движения взяты из народных танцев (особенно активно работают бедра). В это безмятежное замкнутое пространство вторгается господин плантатор с иными стандартами движения – и адажио Жизели и Альберта выстроено с отчетливым использованием лексикона классического балета. Как и положено по сюжету, знакомство двух миров ни к чему хорошему не приводит – и второй акт отдан мести вилис. Духи, вызванные местным колдуном («Мирта» здесь мужского пола, точнее, у героя-героини пола нет вообще, он, вероятно, свой и чужой и мужчинам и женщинам одновременно, также как свой и чужой земному миру и загробному; фантастическая роль Ллевеллина Мгуни), решительнее и безжалостнее европейских коллег. Предавший свою любовь герой убит весьма жестоким образом – Жизель забила его хлыстом. В этом мире нет места глупым сантиментам.

«Девушка с фарфоровыми глазами» (то есть «Коппелия») в постановке Татьяны Багановой на музыку Артема Кима также много мрачнее спектакля Петипа, этой постановке по интонации ближе гофмановский источник сюжета, новелла «Песочный человек». (Но не по истории как таковой, хотя в начале и звучит пара гофмановских фраз.) Главной идеей хореографа стала мысль о кукольности, марионеточности жизни современного человека – и механистичными, повторяющимися движениями равно одарены мужчины (главный герой новеллы клонирован, Натаниэлей у Багановой пять штук) и женщины (как «живые» так и «игрушечные»). В спектакле нет развивающейся истории, есть заданная ситуация и этюды на ее тему. Да, все куклы и все движения автоматичны, никто никого не любит, а апофеозом механических танцев становятся сцены на поролоновых валенках. В левом углу сцены стоят два этих огромных валенка, и на них мужчины бросают женщин с размаху, швыряют их вниз лицом, немилосердно трясут, роняют и сами падают в щели между поролоновыми гигантами. Это, понятное дело, разговор о любви – которой нет, есть лишь некие гимнастические упражнения. Идея хореографа о повторяющемся насилии и одно­образии мира исчерпывает себя через двадцать минут, далее постановка идет по кругу повторений. Для того, чтобы сделать неоднообразный спектакль об утомительном однообразии вселенной, надо быть гением – и не стоит упрекать Татьяну Баганову в том, что она не справилась с этой амбициозной задачей. И, конечно же, в любом случае фестиваль «Дягилев. Постскриптум», заказавший эту работу хореографу и выступивший сопродюсером, заслуживает отдельных аплодисментов – когда дирекция решается не только привезти в город уже состоявшиеся удачные спектакли, но инициирует создание новых, гарантий никто никогда дать не может, но это важная работа фестиваля для российского искусства.

Второй акт «Пахиты» в Екатеринбурге сделан в стилистике немого кино

Про «Пахиту» в Екатеринбурге, в которой Сергей Вихарев и Вячеслав Самодуров отправили героев старинного балета в путешествие по эпохам, от XIX века до XXI, «Музыкальная жизнь» писала подробно после премьеры в феврале 2018 года – и, вероятно, еще напишет весной, когда в Москве пройдет «Золотая Маска» (спектакль получил десять номинаций). Петербург принял этот спектакль с любопытством и некоторой настороженностью (хотя Самодуров «свой», учившийся в АРБ и до своей европейской карьеры танцевавший в Мариинском театре, но и «Пахита» «своя», родная). Но, кажется, хореографу удалось убедить балетоманов в возможности такого путешествия во времени – о том свидетельствовала овация; жаль лишь, что ее не слышал рано ушедший из жизни Сергей Вихарев, с которым вместе Самодуров начинал эту работу.

Еще одной несомненной удачей фестиваля стал маленький балет «Epic short», поставленный в Норвежском национальном балете Мелиссой Хоу. Он был частью проекта «Неспящая красавица», где четыре хореографини (Ингун Бьорнсгаард, Хеге Хаагенрад, Ина Кристел Йохансен и Мелисса Хоу) размышляли о роли балерины в современном мире и Балете как таковом, что в свое время был равен Балерине. Женщина, занимающаяся классическим танцем, – кто она сейчас? Правит ли по-прежнему миром, отошла в сторону при захвате власти танцовщиками или просто мирно спит, не задумываясь даже о собственной жизни, не то что о судьбах мира? Из большого проекта дирекция фестиваля выбрала для приглашения в Петербург одноактовку Мелиссы Хоу на музыку Первого фортепианного концерта Чайковского.

И «Epic short» продемонстрировал, что в мире вновь и вновь рождаются хореографы, способные разговаривать языком строгого классического танца и при этом выпускающие спектакли свежие, оригинальные, ни на кого не похожие. XXI век отозвался в одноактовке некоторым физическим испытанием для балерины: ей пришлось скатиться бревнышком с высокой горки. Но этот момент, когда публика вздрогнула, опасаясь за здоровье танцовщицы, был так искусно вписан в музыкальнейшую хореографию, что показалось – ну да, вот так и надо, вот в этот момент у Чайковского артистка должна лежа скатиться вниз, ровно это Петр Ильич и подразумевал, сочиняя концерт. Впрочем, Хоу не злоупотребляла такими эпатирующими сценами – такой эпизод был ровно один, все остальное время артисты твердо стояли на ногах и в полном соответствии с музыкой перестраивали сложный рисунок своих рядов. Отголосок Баланчина в хореографии слышался, но это было легкое воспоминание о «предке», ни в коем случае не цитирование. Изящество пуантного танца, взвихрения летучих поддержек, скрыто-насмешливое соревнование как бы «феи Сирени» и как бы «Карабос» (в спектакле нет прописанных в афише ролей) и не менее тонко-насмешливое утверждение родства двух героинь – вот что такое балет XXI века, и он, несомненно, жив. Спящая красавица проснулась и сама ставит танцы.

На финальном гала, как всегда, вручали награду «Удиви меня» (лауреатами этого приза, учрежденного в 2011 году, становятся выдающиеся люди искусства: в списке награжденных в прошлые года – хореограф Джон Ноймайер и директор Эрмитажа Михаил Пиотровский, композитор Кшиштоф Пендерецкий и дирижер Теодор Курентзис). В этот раз лауреатом стал Матс Эк, которого без преувеличения можно назвать великим хореографом ХХ и XXI веков. К сожалению, из-за болезни он не смог приехать в Петербург, и статуэтку получала его жена и муза Ана Лагуна, на которую он сочинял все свои спектакли. А затем на гала рядом в программе встали па-де-де из «Спящей красавицы» в версии Алексея Ратманского, который реконструировал оригинальный текст Мариуса Петипа (его исполнили Изабелла Бойл­стон и Джеймс Уайтсайд), и дуэт из «Спящей красавицы» Матса Эка (Марико Кида и Ваге Мартиросян) – и это было отчетливой декларацией фестиваля: к наследию Петипа можно относиться как к расчищаемому сокровищу или только как к источнику вдохновения (в «Спящей» Матса Эка, как мы помним, бунтующая против родителей современная девчонка Аврора связывается с наркодилером Карабосом), главными всегда остаются одаренность хореографа и качество работы исполнителей. Если и автор и артисты на высоте – балет достоин имен и «строгого классика» Мариуса Петипа и «провокатора взрывных новаций» Сергея Дягилева.

Ллевеллин Мгуни – Мирта, существует одновременно в двух мирах
«Ринальдо» без волшебника События

«Ринальдо» без волшебника

В Московской филармонии прошло концертное исполнение оперы Генделя

Во славу коллектива События

Во славу коллектива

В Екатеринбурге станцевали «Вальпургиеву ночь» Джорджа Баланчина

Произвол судьбы События

Произвол судьбы

Самым запоминающимся образом новой пермской «Лючии ди Ламмермур», которую поставил Константинос Контокристос, друг афинской молодости Теодора Курентзиса, стало огромное зеркало, придуманное московским сценографом Тимофеем Рябушинским.

Новая опера в сердце старой Европы События

Новая опера в сердце старой Европы

Главные оперные новинки этого сезона показали на Opera Forward Festival в Голландской национальной опере