Симфонии во всех тональностях

МЕЖДУ «ДО» И «РЕ»

МЕЖДУ «ДО» И «РЕ»

Похоже, композиторы, писавшие симфонии, откровенно недолюбливали тональность, чей основной тон расположен на черной клавише между «до» и «ре». Как мажорную, так и минорную. У симфоний эти тональности – одни из самых редких, и все написанные в них произведения можно перечесть по пальцам.

У мажорной тональности на этой клавише есть целых два варианта, которые пишутся по-разному, а звучат одинаково: до-диез мажор – с семью диезами при ключе, и ре-бемоль мажор – с пятью бемолями. В XVIII веке и то и другое было сугубой редкостью – как и любые тональности, где при ключе больше четырех знаков. Оркестровых произведений в ней мы не найдем и вовсе. Очевидная причина – неудобство для струнных «грифов» и отсутствие соответствующих крон для натуральных медных духовых. Правда, эта тональность встречается в клавирной музыке – и все благодаря равномерной настройке (темперации). Бах в «Хорошо темперированном клавире» предпочел ее диезный вариант (до-диез мажор). Этот же самый вариант один раз появляется и у Гайдна – в его единственной до-диез-минорной сонате (Hob. XVI:36), в мажорном трио заключительного менуэта. Но у Гайдна есть еще и соната ля-бемоль мажор (Hob. XVI:46), в которой медленная часть написана в тональности субдоминанты – то есть, уже в ре-бемоль мажоре. Симфоний же в этих тональностях у него нет ни в диезном, ни в бемольном варианте.

Совсем другое дело – XIX век. Хотя до-диез мажор в нем по-прежнему редкий гость1, зато ре-бемоль мажор – наоборот, одна из самых излюбленных романтических тональностей… Всюду – кроме симфоний. Автор самой ранней симфонии в ре-бемоль мажоре, о которой мне довелось узнать, – некий польско-немецкий композитор по имени Анастазий Вильгельм Дрешер. (Сочинение 1865 года, притом – симфонический первенец этого автора!)

Дальше – только ХХ век, и тоже – в основном второстепенные композиторы, среди которых (упомянем их просто из-за раритетной тональности, в которой они решились написать свои симфонии!) – немец Эрвин Дрессель (единственная симфония 1928 года), швед Туре Рангстрём (3-я симфония «Песня под звездами», 1929), американец Ховард Хэнсон (2-я симфония, 1930). Почему-то все они – конца 1920-х годов.

Единственный выдающийся автор этого времени – наш соотечественник Николай Мясковский со своей 25-й симфонией ре-бемоль мажор (ор. 69, 1946). Мясковский – не только один из рекордсменов ХХ века по числу написанных симфоний, но и едва ли не мировой рекордс­мен по охвату тональностей в этом жанре. Из всех двадцати четырех употребительных тональностей он использовал девятнадцать. То есть – все, кроме фа-диез мажора, ля-бемоль мажора, си мажора, а также – почему-то вполне обычных соль мажора и си-бемоль мажора…

С до-диез минором дела обстоят несколько лучше. В этой тональности можно найти симфонии даже у композиторов XVIII века. Правда, не столь известных, как венские классики, и то – в редчайших случаях. (Медленные части ми-мажорных концертов в «параллельном» до-диез миноре писали еще Бах и Вивальди – правда, только для струнного оркестра.) Ни у Гайдна, ни у Моцарта, ни даже у Бетховена (автора до-диез-минорной «Лунной» сонаты и до-диез-минорного струнного квартета ор. 131) симфоний в этой тональности нет.

Одна из таких симфоний – у немецко-шведского композитора Йозефа Мартина Крауса (1756–1792). Родился он в один год с Моцартом и рано умер от туберкулеза, пережив его всего на один год. Его симфония до-диез минор 1782 года – такая типично «штурм-унд-дранговская», то есть предромантического периода «бури и натиска». Удивительно хорошая музыка. Страдальческая и сумрачная – ничем не хуже гайдновских симфоний в подобном роде. (Композитор был знаком с Гайдном и мог знать его симфонии!) Начинается она медленным вступлением, а завершается – как и началась, в миноре! Поразительно, что в репризе первой части вдруг появляется мотив из будущей моцартовской 40-й симфонии, и этим же мотивом эта часть завершается! Необычно и то, что третья часть симфонии (Менуэт) – очень короткая и не в основной тональности, а, как и медленная часть, в параллельном ми-мажоре. Зато контрастирующий средний раздел этой части (Трио) – снова в до-диез миноре. Из духовых инструментов там только флейты и валторны.

В XIX веке симфонисты до-диез минор почему-то полностью проигнорировали. Все, что приходит в голову из не-симфоний того времени, – Фортепианный концерт Римского-­Корсакова, написанный с явным листовским влиянием и завершающийся в энгармонически одноименном ре-бемоль мажоре.

Дальше – только ХХ век.

В до-диез миноре начинается Пятая симфония Малера (1902) – ее первая часть, Траурный марш. Но кроме первой части (и ее короткой реминисценции во второй) эта тональность там больше нигде не появляется. Симфония завершается в ре мажоре (!). Как и в его упоминавшейся уже в прошлый раз (см. № 6, стр. 96–99) Второй симфонии, в ней тоже «нестандартные» пять частей. (Очень любит Малер такую «асимметрию»!) Их он уже вполне «официально» объединяет в три больших раздела – три сменяющие друг друга образные сферы: первые две части (сфера трагического), затем – большое скерцо (типично малеровское «чистилище»), а в завершение – знаменитое элегическое Адажиетто, переходящее в празднично-ликующий финал. Ре мажор – основная тональность третьей и пятой частей симфонии.

«вратарь», александр дейнека, 1934

В том же году, что и Малер (1902), свою единственную симфонию пишет Эрнест Блох – уроженец Швейцарии, рано уехавший в США. Симфония эта тоже в до-диез миноре, но завершается она более традиционно, чем у Малера: в ре-бемоль мажоре – тональности, как уже говорилось, «энгармонически одноименной» до-диез минору.

В 1925 году перезрелый немецкий романтик Ханс Пфицнер написал струнный квартет в тональности до-диез минор и в 1932-м почему-то переработал его в симфонию, первую по счету в своем творчестве. (Редкий случай, когда композитор делает симфонию из квартета!) Завершается эта музыка тоже в ре-бемоль мажоре. Правда, не громко-пафосно, а, наоборот, тихо и просветленно.

Можно перечислить еще несколько менее значительных западноевропейских композиторов, интересных лишь тем, что каждый из них написал симфонию в до-диез миноре. Это уже упомянутый выше шведский ученик Пфицнера Туре Рангстрём (Симфония № 1 «Памяти Стриндберга», 1914), англичанин Арнольд Бакс (Симфония № 5, 1932), польско-французский композитор Александр Тансман (Симфония № 4, 1939), румын Димитрие Куклин (Симфония № 9, 1949).

Обратимся теперь снова к России.

Вторая симфония Мясковского (ор. 11, 1911) – очевидно, первая русская симфония в этой тональности. (Если, правда, не считать таковой Первую симфонию эстонца Артура Лемба, написанную тремя годами раньше, в 1908 году, в качестве дипломной работы в Петербургской консерватории. Но ее теперь принято считать первой в мире эстонской симфонией – пусть будет так! Мясковскому от этого только польза.) До-диез-минорная симфония Мясковского начинается и завершается в миноре – как и его предыдущая, Первая симфония до минор (см. №6, стр. 96–99). Притом – завершается эта симфония весьма диссонантно!

Вслед за Мясковским идет его ученик Виссарион Шебалин, и тоже – со Второй симфонией (ор. 11, 1929), двухчастной! Сочинение явно еще периода участия автора в Ассоциации современной музыки (АСМ). «Официальный» до-диез минор этой симфонии весьма и весьма условен: в чистом виде его там нет нигде. Ключевых знаков – тоже. Скорее – есть некая диссонантная тональность «до-диез» («in Cis»). То и дело ощущается довольно заметное влияние Стравинского.

Ну и наконец – Сергей Прокофьев, его последняя, предсмертная Седьмая симфония (ор. 131, 1952). Удивительно тонкое и искреннее сочинение, проникнутое воспоминаниями о детстве и настроением примиренного прощания. До-диез минор звучит в основном только в первой части, наиболее элегичной во всем произведении. Финал симфонии начинается быстро, в веселом ре-бемоль мажоре – но завершается он медленной кодой, в которой возвращается музыка первой части и вместе с ней – снова до-диез минор. (Последние аккорды звучат, правда, уже в мажоре – ностальгическом, но отнюдь не веселом.) Есть у этой симфонии и другой (как сейчас говорят, «опциональный») авторский вариант окончания – с возвращением начальной бодрой музыки финала. Скорее всего, Прокофьев придумал его в порядке самоцензуры, чтобы бросить кость тогдашним музыкальным идеологам. (Напомню: в те времена «дискуссьон» шел даже не о том, допустимы ли в «нашей советской симфонии»… ну хотя бы диссонантные аккорды. Произносились речи, имеет ли, мол, автор нашей советской симфонии «право на трагедию» и право завершать ее в миноре. Вспомним автобиографическую книгу Каретникова «Темы с вариациями», где автор рассказывает, как Гаук отказался дирижировать его симфонией из-за того, что в ней был траурный марш!)

Есть предположение, что такой «вариант» мог навязать Прокофьеву Дмитрий Кабалевский, приставленный к нему в те годы идеологическим опекуном. У самого Кабалевского тоже есть симфония до-диез минор (Первая) – 1932 года (ор. 18). И завершается она – ну, разумеется, как и все такое у Кабалевского, – бодрым пионерским ре-бемоль мажором. Как писал Каретников о другой симфонии того же автора: «Музыка была обычной, кабалевско-советской»…