Михаил Спасский: У каждого звукорежиссера свой почерк Персона

Михаил Спасский: У каждого звукорежиссера свой почерк

30 сентября в Малом зале Московской консерватории состоится заключительный концерт Второго всероссийского конкурса композиторов «Avanti». Live-запись этого события выпустит «Фирма Мелодия», а за процесс отвечает звукорежиссер Михаил Спасский. В беседе с Владимиром Жалниным он рассказал о любимых дисках, о работе над «Буковинскими песнями» Леонида Десятникова, а также о мастерах в своей профессиональной сфере.

ВЖ Расскажите, в чем сложность работы звукорежиссера во время live-записи по сравнению с записью в студии?

МС Определяющим моментом в live-записи является процесс подготовки. Если в так называемой «студийной», то есть неконцертной записи есть шанс что-то изменить или успеть поправить в самом начале работы, то во время «живой» записи такой возможности нет. Применительно к концерту лауреатов композиторского конкурса «Avanti» сложность будет еще и в том, что задействовано большое количество совершенно разных составов, а значит, необходимо понимать, какие микрофоны использовать в каждом конкретном случае, и как они будут располагаться относительно каждого из исполнителей. Вся расстановка просчитывается заранее – во время саундчека и акустической репетиции.

ВЖ Концерт «Avanti» будет записан в Малом зале Московской консерватории. В чем особенность акустики этого зала?

МС После реконструкции Малый зал стал звучать более гулко, чем раньше. Поэтому иногда во время исполнения – например, ансамблями медных духовых или хоровыми коллективами – зал начинает «перегружаться», слишком интенсивное звучание со сцены начинает превосходить акустические возможности пространства. В таких случаях приходится уменьшать в миксе долю микрофонов в зале или долю общего микрофона. Но ни в коем случае нельзя убивать атмосферу зала! Так или иначе, слушатель компакт-диска или цифрового релиза «Avanti» должен получить представление, как звучали сочинения в условиях живого концерта.

ВЖ А как быть с шумами в зрительном зале?

МС Безусловно, на этапе работы с уже записанным материалом всегда пытаешься минимизировать отвлекающие слушателя моменты, которые возникают в живом концерте, – шумы на сцене или в зале, переворот страниц у исполнителя, иногда даже звонки мобильных телефонов. Сейчас в арсенале звукорежиссера довольно много средств, позволяющих почти полностью убрать подобного рода помехи из записи. 

ВЖ Звукорежиссер Павел Лаврененков говорит, что, если ему нужно составить мнение о профессионализме коллеги, то он в первую очередь просит дать послушать его запись рояля. Вы согласны с таким подходом? Или, предположим, для вас записывать голос сложнее?

МС Лично для меня самыми сложными в записи являются голос и рояль. Голос – очень тонкая материя, может звучать совершенно по-разному даже в течение небольшого отрезка времени. Поймать тот самый момент, в который голос звучит лучше, бывает очень непросто. Рояль, в свою очередь, у разных исполнителей обладает индивидуальной краской, и раскрыть все богатство тембров и оттенков этого инструмента – действительно чрезвычайно сложная задача для звукорежиссера.

ВЖ Недавно «Мелодия» выпустила «Буковинские песни» Леонида Десятникова в исполнении пианиста Алексея Гориболя. В чем специфика этой записи? 

МС «Буковинские песни» мы записывали в Большом зале консерватории. Важным обстоятельством стал факт, что композитор находился в студии и живо участвовал в процессе работы. Пианист Алексей Гориболь давно сотрудничает с Леонидом Аркадьевичем, и этот материал у них в крови. Однако, ко всеобщему удивлению, на записи выяснилось, что на некоторые вещи они смотрят по-разному. Иногда Леонид Аркадьевич настоятельно просил Алексея исполнить те или иные эпизоды так, как он считает нужным, упорно добиваясь своего. В иной момент композитор лишь обращал внимание исполнителя, казалось бы, на незначительные детали в нотах, но как при этом менялся характер произведений… Дальше Алексей доверил мне смонтировать все самостоятельно, затем отслушивал готовый материал. Конечно, что-то еще корректировалось и уже после этого отсылалось на утверждение Леониду Аркадьевичу.

ВЖ На стадии утверждения композитора все устраивало? 

МС В большинстве случаев он просил подправить лишь какие-то мелочи. Это говорит о важности присутствия композитора во время записи его сочинения. Ведь даже когда у звукорежиссера после окончания работы имеется десяток вариантов, исполнитель преподносит одну трактовку – свою собственную. Но если она не совпадает с композиторской, монтажом уже ничего не исправить.

ВЖ Во время студийной записи вы делаете много дублей или обходитесь небольшим их количеством?

МС Лично я предпочитаю строить процесс студийной записи следующим образом: первый раз прошу сыграть произведение целиком. Если это соната, то возможно исполнение по частям, если цикл пьес – то блоками. А дальше, когда уже есть целостное представление о том, как исполнитель трактует данное сочинение, можно работать над более мелкими эпизодами. Совершенно исключительный случай у меня произошел во время записи альбома Юрия Фаворина, который пришел на первую смену в Большой зал консерватории и попросил сыграть не просто первое произведение, а весь диск от начала до конца! Настоящий подвиг, по-другому и не скажешь. Еще один очень важный для меня момент: в начале каждой записи я прошу исполнителей послушать первый вариант в аппаратной. Дело в том, что звучание инструмента на сцене, дома, в классе и его звучание на записи отличаются, поэтому крайне полезно послушать себя со стороны. На мой взгляд, логично сделать это в начале совместной работы, чтобы понять, нужно ли музыканту изменить что-то в своей игре. Если же процесс записи строится иначе, к примеру, набором эпизодов, то все равно, когда мы уже записали весь материал, я прошу исполнителя сыграть от начала до конца. Это помогает сбросить груз ответственности, и свободно подойти к уже готовому материалу – просто сыграть произведение от начала до конца. Тогда появляется творческая свобода, с которой и должен приходить музыкант на запись и которую нам, звукорежиссерам, очень важно сохранить в записи. 

ВЖ Сольный диск Юрия Фаворина, как и «Буковинские песни» Леонида Десятникова, записаны на «Мелодии». Как установился ваш контакт с лейблом?

МС Первой работой стала запись диска Вадима Холоденко в 2015-м. Тогда Вадик попросил записать некоторые произведения в Большом зале консерватории для своего сольного диска, выпускавшегося на «Мелодии». С командой фирмы мы подружились и сотрудничаем по сей день.

ВЖ Есть любимые проекты?

МС Возможно, мой ответ прозвучит банально, но для меня любимый проект – тот, над которым трудишься в данный момент. Это любимое дитя, которому ты отдаешь все силы. Каждый диск по-своему дорог мне. Каждый «мелодийный» проект – целая история. Сольный диск Юры Фаворина буквально открыл для меня Фейнберга как композитора. Или недавно вышедший релиз Дмитрия Ситковецкого и Лукаса Генюшаса – просто праздник для звукорежиссера записывать таких музыкантов. 

ВЖ Знаю, что релизы Антона Батагова на «Мелодии» – тоже ваших рук дело.

МС Для меня необычайно ценна работа с Антоном. Изумительнейший человек, отдельно стоящий от большинства исполнителей. Он тонкий, но в то же время очень точно и скрупулезно работающий музыкант. Сразу знает, какой акустический образ хочет создать, какие изменения этого образа в течение произведения хочет получить. Когда композитор или исполнитель ставит точные задачи, пусть даже сначала они могут показаться сложными, и не сразу понимаешь, как их реализовать технически, – это открывает перед тобой новые горизонты, развивает и обогащает. С Антоном мне всегда приятно и комфортно работать. Недавно записали его новый вокальный цикл, который в дуэте с ним исполнила совершенно чудесная Надя Кучер. Вот уж чей голос буквально сам, как мы говорим, «ложится на микрофон», и дополнительно с ним делать ничего не приходится – только слушай и наслаждайся.

ВЖ Были ли у вас проекты с молодыми музыкантами, недавними лауреатами Конкурса Чайковского?

МС Огромное счастье было работать с виолончелистом Сашей Раммом, он чуткий и необыкновенный музыкант. По заказу «Мелодии» мы записывали в Малом зале консерватории три сюиты Бенджамина Бриттена – редкую и совершенно поразительную по красоте музыку. Хоть я и виолончелист по образованию, с этими сюитами, к сожалению, не был раньше знаком. По-моему, диск получился удачным и интересным, и я благодарен «Мелодии» за то, что они выпустили эту несправедливо забытую музыку.

ВЖ Как получилось, что от исполнителя на виолончели вы пришли к звукорежиссуре?

МС О профессии звукорежиссера я знал еще в малом возрасте. Мой отец – композитор, сотрудничал и дружил с выдающимся звукорежиссером Виктором Борисовичем Бабушкиным, часто бывавшим у нас в гостях. Однако интереса к этой профессии в детстве я не проявлял, скорее просто знал, что есть такие люди – звукорежиссеры. После окончания Музыкального училища имени М.М. Ипполитова-Иванова по классу виолончели меня все чаще посещала мысль, что исполнительство – это не совсем мое. Но и с музыкой порывать не хотелось ни в коем случае. Тогда и обнаружился один из возможных вариантов. Помню, я обращался за советом к Виктору Борисовичу, куда лучше поступать на звукорежиссуру. Он посоветовал Гнесинку. Там уже была крепкая кафедра, которую возглавлял Петр Кириллович Кондрашин. И кстати, среди студентов кафедры я с удивлением и радостью обнаружил нескольких своих давних друзей из Ипполитовки. С некоторыми мы поддерживаем отношения до сих пор.

ВЖ У кого вы учились в Гнесинке?

МС Это были настоящие мастера – Петр Кириллович Кондрашин и Игорь Петрович Вепринцев. Присутствие на записи и возможность смотреть, как они работают, – иногда это было эффективнее, чем регулярное посещение лекций или сдача всех зачетов и экзаменов (что, безусловно, тоже очень важно). Освоить мастерство звукорежиссуры – не значит слепо следовать правилам, как поставить микрофон, повернуть ручку, или какие цифры выставить на приборе. Погружение в профессию начинается не с этого – ты воспринимаешь не сухую теорию, а погружаешься в практику с малого. Смотать кабели, принести микрофон, поправить стойку – начинаешь привыкать к профессии через необходимость выполнять самую элементарную, первичную работу, которая, как ни странно, является самой важной для процесса записи. После этого совсем иными глазами (нет, ушами) начинаешь следить за работой мастера за пультом. У Вепринцева я присутствовал в основном на масштабных оркестровых или хоровых работах, например, на записи капеллы Полянского. У Кондрашина – больше на камерной музыке. Были у нас и выездные записи в Воронеже и Екатеринбурге, где я выступал в качестве ассистента. К слову, Кондрашин и Вепринцев работали совершенно по-разному.

ВЖ В чем была разница в их подходе? Был ли у них собственный почерк?

МС У каждого звукорежиссера должен быть свой почерк. Это не значит, что к записи одного и того же инструмента или состава нужно подходить с одним и тем же шаблоном. Ни в коем случае. Но во всем, что касается создания звуковой картины и работы с исполнителем, должны быть свои собственные подходы, индивидуальные способы реализации задуманного. Безусловно, пользоваться опытом предшественников и брать на вооружение лучшие достижения коллег правильно и необходимо, но слепо пытаться копировать их в корне неверно и бессмысленно. Все равно не выйдет. Как правило, представления о том, как реализовать тот или иной звуковой образ, формируются целым комплексом факторов: это и образование, и слуховой опыт, и, конечно, вкус. Все это отличает работу больших мастеров. У Вепринцева взгляд на оркестр был как на одно большое единое целое в данном акустическом пространстве. Игорь Петрович, конечно, выдающийся мастер по работе именно с естественной акустикой, особенно в масштабных записях – симфонических, кантатно-ораториальных. У Кондрашина – звучание, может быть, не так соединенное с акустикой пространства, но чаще более детально проработанное внутри. Кстати, вот интересный случай. После окончания Гнесинки я должен был участвовать в съемках одной телевизионной церемонии, где играл оркестр Гараняна. Устроителям мероприятия показалось, что нормально подзвучить эстрадно-симфонический оркестр не удастся, поэтому нужно заранее записать фонограмму. Ее готовил Кондрашин. Кажется, тогда они с оркестром Гараняна записывали ее чуть ли не в Большом концертном зале Гнесинки. И вот, когда эта фонограмма потом воспроизводилась во время церемонии, ни у одного из присутствующих в зале не возникло подозрения, что звучит не живой оркестр. И это при том, что акустические условия в Гнесинке и зале, где играл оркестр, абсолютно разные. 

ВЖ Участие в проектах, принадлежащих телевизионному пространству, помогает вам сейчас? 

МС Десять лет я работал бок о бок с Андреем Борисовичем Пастернаком, настоящим профессионалом и одним из главных звукорежиссеров на телевидении в нашей стране.  Перенятый от него опыт – как в студии, так и на телевидении – помог развить важные качества – справляться со сложными с технической точки зрения задачами, уметь быстро принимать решения и действовать, находить кратчайшие пути к устранению внезапно возникших проблем. Телевидение быстро учит этому. В основном в то время приходилось иметь дело не с классической музыкой, а с эстрадными и рок-коллективами, но сейчас могу сказать, что этот опыт очень пригодился. Помимо телевидения довольно много пришлось записывать и киномузыки, в частности таких замечательных композиторов как Юрий Потеенко, Сергей Чекрыжов, Алексей Айги. С последним и его коллективом «4’33”» много и с удовольствием сотрудничаю до сих пор, как концертный и как студийный звукорежиссёр.

ВЖ Согласны ли вы с мнением, что хорошими звукорежиссерами становятся только музыканты?

МС Нет, категорически не согласен. Если технически образованный подкованный человек воспитает в себе правильные слуховые ощущения, научится грамотно работать с нотным текстом и будет музыкально развиваться, то станет отличным специалистом. Техника сегодня развивается с космической скоростью, поэтому реализовать на практике какие-то художественные задачи без знания определенных технических параметров – невозможно. 

ВЖ Как тогда начинающему звукорежиссеру, имеющему прекрасную техническую базу, развивать музыкальные стороны? 

МС Поскольку я больше имею дело с акустической музыкой, и в прошлом музыкант «акустический», то советовал бы больше слушать живой звук в разных условиях. Важно слушать записи, созданные до тебя, а также те записи, которые делают сегодня отечественные и зарубежные коллеги. Не менее важно регулярно и системно анализировать все то, что слушаешь. Отец мне рассказывал, что Виктор Бабушкин буквально до последних дней своей жизни вел тетрадь, в которой он, будучи уже признанным мастером своего дела, проводил анализ тех произведений, которые слушал. Брал интересные записи, анализировал их с точки зрения специалиста по всем профессиональным параметрам и записывал свои слуховые впечатления, подробно их разбирая. Думаю, это очень хороший пример для всех нас – тех, кто только еще собирается идти по этому пути, и тех, кто уже давно на этом пути находится.

ВЖ Что вы любите больше всего в своей профессии? 

МС Самое ценное для меня – помогать музыкантам реализовать себя. И неважно где – будь то студийная работа, live-запись, концертное звукоусиление. Для меня огромное счастье, когда вместе с музыкантом мы добиваемся нужного результата, ради которого мы и начали процесс, а именно – того музыкального смысла и звучания, которые в конечном итоге будут с удовольствием и интересом восприняты слушателем.