«Мнимая садовница» и садовник-чародей События

«Мнимая садовница» и садовник-чародей

Легендарный французский ансамбль «Les Arts Florissants» («Цветущие искусства») и Академия молодых певцов «Le Jardin des Voix» («Сад голосов») под управлением Уильяма Кристи показали на сцене Концертного зала имени П. И. Чайковского в Москве раннюю оперу-буффа Вольфганга Амадея Моцарта – «Мнимая садовница». Этот концерт – часть мирового турне, приуроченного к 40-летию ансамбля (которым, помимо Кристи, руководит также Пол Эгнью) и к 75-летию маэстро Кристи.

Очаровательное создание 18-летнего Моцарта впервые предстало перед публикой придворного театра в Мюнхене 13 января 1775 года. В разгар карнавальных празднеств веселая история с переодеваниями, любовными недоразумениями и тремя свадьбами в финале оказалась очень кстати и имела большой успех. Запутанные сюжеты тогда тоже никого не смущали. Под маской Сандрины, садовницы подесты Анкизе, в опере скрывается маркиза Виоланта, которая покинула свет после того, как ее пытался убить из ревности возлюбленный – граф Бельфьоре. Граф считает Виоланту умершей и намерен жениться на племяннице подесты, Арминде, отвергшей нежного воздыхателя Рамиро. Узнав в мнимой садовнице Виоланту, граф расторгает помолвку. Мстительная Арминда заводит Виоланту в темный лес, в котором постепенно оказываются, ища друг друга, все участники драмы, включая слуг Серпетту и Нардо. После временного помешательства графа и Виоланты конфликт разрешается. Три пары обретают счастье, и лишь подеста остается один: он не может забыть свою «мнимую садовницу».

Поздние оперы Моцарта затмили его юношеский шедевр, хотя при жизни композитора «Мнимая садовница» шла на сценах в авторской переработке 1780 года, как немецкий зингшпиль. Полная же партитура итальянской версии была обнаружена лишь в 1960-х годах и опубликована в 1978-м (все желающие могут познакомиться с нею онлайн на сайте нового полного собрания сочинений Моцарта, Neue Mozart-Ausgabe, изданного Моцартеумом).

Сюжеты, в которых главный персонаж оказывается не тем, за кого себя выдает, были очень популярны в музыкальном театре XVIII века. Здесь соединились вера в торжество разума (маски сбрасываются, иллюзии разоблачаются), любовь галантного столетия к маскарадам, играм и театральности, пикантное соседство аристократов и простолюдинов, возвышенного и смешного. В «Мнимой садовнице» обыгрывается еще одна важная идея Века Просвещения, мудро и иронично сформулированная Вольтером в философской повести «Кандид» (1759): «Надо возделывать свой сад». Садоводство считалось занятием, вполне достойным благородного человека, а умение создавать прекрасные сады приравнивалось к высокому искусству.

Метафора сада как воплощенной гармонии человека и природы чрезвычайно близка Уильяму Кристи, мастеру, создавшему собственный великолепный сад в своем имении в Тире во Франции и принесшего все это в дар Музыке и всему человечеству. С 2018 года усадьбой и садом владеет фонд «Цветущие искусства», под эгидой которого действуют созданные Кристи институты: Академия молодых певцов «Сад голосов», резиденция для артистов, фестивали, концерты. В своих концертных программах, с которыми московская публика имела счастье познакомиться в прошлые годы, Кристи также культивировал образы разных садов: «Сад господина Рамо», «Итальянский сад», «Английский сад».

Моцарт, однако, всю жизнь оставаясь горожанином, не питал склонности к садовому искусству, и для него на первом плане всегда были человеческие чувства и характеры, для которых природа служила лишь фоном, но не примером для подражания. Даже в комическом либретто «Мнимой садовницы» юный композитор обнаруживал психологические глубины, вряд ли подразумевавшиеся автором текста (предполагается, что им был Джузеппе Пьетроселлини) и вряд ли ожидавшиеся празднично настроенной публикой. В этой партитуре перед нами – «настоящий» Моцарт, не способный говорить простым языком бытовой комедии там, где речь идет о самом важном: любви, ревности, разочаровании, отчаянии, примирении, об испытании предательством и о выстраданном и заслуженном счастье. Назревающая драма обозначается им уже в первом ансамбле, где все участники (кроме пока отсутствующих Арминды и Бельфьоре) поют о том, какой прекрасный сегодня день, но каждый втайне страдает от неразделенной любви и ревности. Накал страстей во втором акте, происходящем по большей части в темном ночном лесу, разрушает рамки привычных музыкальных форм – музыка нередко струится бурным потоком и словно бы «сходит с ума» вместе с героями. В начале третьего акта комедия оборачивается почти что трагедией: бурная минорная ария Рамиро сменяется тихим отчаянием речитативного дуэта Виоланты и Бельфьоре, которые готовы расстаться навсегда, но никто из них на самом деле этого не хочет. Благополучная развязка оказывается скорее данью условностям жанра, и финальный ансамбль всеобщего согласия пропитан памятью о только что испытанных мучениях и разочарованиях.

Уильям Кристи

Мудрый волшебник Уильям Кристи не только расшифровал, но и бережно донес все зашифрованные в партитуре Моцарта музыкальные и психологические смыслы. Оркестр, расположившийся в глубине сцены, нигде не заглушал солистов, однако постоянно вел свою линию, то несколько иронизируя над страстями героев (подчеркивая акценты и точечно выделяя характерные инструментальные краски), то искренне сочувствуя им (нежнейшие звучности в двух медленных ариях Виоланты), то воплощая многомерную и красочную реальность, внутри которой может случиться и действительно случается все.

На пресс-конференции перед концертом Уильям Кристи говорил, в частности, о важности слова и речитативов в операх Моцарта. Действительно, речитативы воспринимались не как дежурные связки между ариями, а как важнейший элемент драматургии. Они были тщательно отделаны, виртуозно сыграны (партию клавесина исполнил Бенуа Артуа) и встроены в непрерывно развивающееся действие. Кристи подчеркивал также роль темпов в интерпретации музыки прошлых веков: некоторые музыканты словно бы застыли на уровне 1925 года, когда все игралось медленно и основательно, а другие склонны исполнять, например, Шуберта, как если бы он уже знал музыку Брамса и Малера. Моцарт у Кристи – очень органичный, в быстрых темпах нет никакой нарочитой спешки, а в медленных – никакой манерности и жеманства. Дар услышать и преподнести огромную оперную партитуру как единое целое, наделенное живым дыханием и пронизанное сквозным током времени, свойствен отнюдь не всем дирижерам, специализирующимся на старинной музыке. Хотя партитура трехактной «Мнимой садовницы» была кое-где сокращена, чтобы уместиться в рамки концерта в двух отделениях, опера слушалась с нарастающим вниманием. Этому, конечно, способствовала и полу­сценическая постановка (режиссер Софи Дейнман, оформление Аделин Карон, костюмы Полин Жуиль): действие разворачивалось между расположенными на авансцене грядками, клумбами, скамейками и искусственными деревцами. Периодически в ход шел садовый инвентарь, а все певцы играли свои роли с неподдельным увлечением и артистизмом.

В «Сад голосов» отбирают и приглашают молодых певцов из самых разных стран, и состав солистов в «Мнимой садовнице» также был интернационален. В роли Виоланты–Сандрины выступила Мариасоле Майнини, которой и по голосу, и по темпераменту очень подходит моцартовский репертуар (она уже пела Памину и Барбарину, но, думается, у нее бы хорошо получилась и Графиня в «Свадьбе Фигаро»). Великолепен был Мориц Калленберг в партии графа Бельфьоре – это уже сформировавшийся тенор-премьер с красивым звучным, ровным во всех регистрах голосом, выигрышной внешностью и широким музыкальным кругозором. Безупречно сыграла и спела партию женщины-вамп Арминды стройная блондинка Дебора Каше: образ развивался от холодной агрессии в арии первого акта к бешеному буйству сложнейшей арии в начале второго акта и к вынужденному смирению на грани сломленности в финале. Контратенор-сопрано Тео Имар покорил публику не только свежей звучностью голоса, но и юношеским пылом актерской игры. Чрезвычайно симпатичным предстал тенор Рори Карвер в роли пожилого подесты Анкизе – разумеется, притворяться комическим стариком он не стал, и в его исполнении жизнерадостный подеста оказался милым сумасбродом, чьи чувства, увы, никто не принимает всерьез. Бас-баритон Сретен Манойлович несомненно наделен талантом комического артиста. Слуга-­садовник Нардо (на самом деле его зовут Роберто и служит он маркизе Виоланте) терпеливо и настойчиво обхаживает капризную Серпетту, которая, наконец, соглашается стать его женой. От исполнителей таких ролей, типичных для итальянских интермеццо и опер-буффа, обычно не требовалось сильных и больших голосов, но Моцарт постепенно стал предъявлять к ним все более высокие требования. Сможет ли в будущем Манойлович дорасти до партий Фигаро и Лепорелло, покажет время. Примерно то же можно сказать о прелестной Лорен Лодж-Кэмпбелл, выступившей в роли Серпетты. В амплуа субретки она смотрится очень органично, причем во многом благодаря хорошей актерской игре.

Лорен Лодж-Кэмпбелл

Для многих слушателей Зала имени Чайковского «Мнимая садовница» Моцарта стала восхитительным открытием. Музыкантов долго не отпускали со сцены, устроив им заслуженную овацию.

Бельканто для эгоистов События

Бельканто для эгоистов

В Доме музыки историю о Ромео и Джульетте поставили не по Шекспиру

Вариации на тему «удовольствие» События

Вариации на тему «удовольствие»

Трио Даниила Крамера внесло разнообразие в интернет-трансляции из Большого зала консерватории

Беспечный бадминтон События

Беспечный бадминтон

В Театре имени Наталии Сац состоялась российская премьера оперы Филипа Гласса «Жестокие дети» с маркировкой 16+: это единственный спектакль в афише, на который действительно не стоит приходить с маленькими детьми.

Черный паяц События

Черный паяц

Новая постановка «Дон Жуана» на сцене Teatro Sociale в Тренто – копродукция театров Пизы, Ливорно и Лукки и Фонда имени Гайдна Тренто и Больцано.