Мысли  о Бергмане События

Мысли о Бергмане

Фестиваль Monaco Dance Forum к 100-летию со дня рождения гения кино Ингмара Бергмана представил на исторической сцене Opéra Garnier проект Вони Сарфати «Танцуем с Бергманом»

С каждым годом набирающий популярность, уютными «частями» прижившийся по временам года фестиваль в Монако показывает новинки. Мировая премьера спектакля «Танцуем с Бергманом» только прошла на сцене парижского Театра Елисейских полей. Антрепризный проект после дальнейшего показа в Стокгольме останется лишь в памяти счастливчиков-зрителей и в видеозаписи.

Оммажный уникальный бергмановский вечер приурочен к юбилею кинотитана XX века, шведа номер один, великого режиссера Ингмара Бергмана. Приглашенные участвовать три шведских хореографа-современника Матс Эк, Йохан Ингер и Александр Экман выросли в культуре, погруженной в Бергмана, вышли из бергмановской «шинели» (у шведов – неисчерпаемый язык «бергманизмов», интеллектуальных кинометафор и психологических обертонов). А неповторимая физиогномическая пластика эталонных бергмановских крупных кинопланов – универсальная тема для самого невероятного полифонического исследования, подражания, почитания. Матсу Эку даже довелось ассистировать мэтру в Королевском драматическом театре в Стокгольме. Молодой Эк с истовой ненасытностью как губка впитывал мельчайшие харизматические проявления натуры гениального режиссера. Хореограф вспоминает: «Однажды в театре после нашего традиционного рукопожатия Бергман посмотрел мне прямо в глаза и спросил с некоторой усмешкой: “Ты шпионишь за мной?” Я не шпионил. Но внимательно наблюдал за ним. Всегда. Неизбежно».


Александр Экман

Разновозрастные участники проекта сегодня нарасхват в танцтеатре. Каждый из них представил свой пластический взгляд, свое режиссерское эссе на одну из тем необъятного творчества Бергмана и красноречиво явил глубокое эстетическое и культорологическое влияние бергманианы на их авторское мировоззрение. Сам коллективный скандинавский лоск трех постановщиков придал проекту определенный театральный шик и эксклюзивное интонационное звучание.

Программа вечера обрамлялась эпизодами из фильмов Бергмана (концепция видеоцитат Бенгта Ванселиуса): «Персона», «Фанни и Александр», «Жажда», «Шепоты и крики», «Вечер шутов», «Урок любви», «Из жизни марионеток», «Земляничная поляна», «Осенняя соната», «Седьмая печать», «Летняя интерлюдия» и «Причастие».

Спектакль «4 Карин» Ингера, безусловно, соотносится с фильмом Бергмана «Сквозь тусклое стекло» («Как в зеркале»), в котором показана деструкция юной Карин, безвозвратно удаляющейся от реальности в зазеркалье рассудка. Но по музыкальной и театральной форме «4 Карин» походит на полифонически виртуозный диалог дансантного опуса Ингера с философской субстанцией артхаусной киноминиатюры «Танец проклятых женщин» Бергмана. Это пластическая театрализация и современная реинкарнация экранных образов четырех женщин, переживающих психологические катаклизмы в клаустрофобном каркасе судьбы под трагическую музыку мадригальной оперы «Балет неблагодарных женщин» Клаудио Монтеверди, которая помогает тонко раскрыть первозданную природу человеческих характеров. Широчайший эмоциональный диапазон языка Монтеверди, его мадригальная чувствительность и звуковая образность идеально легли на притчевый киносюжет Бергмана и соответственно на «вариации на тему Бергмана» Йохана Ингера. В балете-аллюзии (или балете-аллегории) и в фильме у обоих авторов четыре женщины разных поколений обитают в аду жизни под дамокловым мечом христианских догм, сурового института семьи, гнетом свода проклятий предыдущих поколений. Дух матери в черном будто олицетворяет смерть (архиважный персонаж в галерее ярких кинообразов Бергмана); двум танцовщицам (в белом и черном), изображающим дочь матери, отведена роль проклятых душ, ипостасно отражающих светлую и темную стороны человеческой натуры. Четвертая – девочка-ребенок, рожденная свободной, но обреченная участвовать в сакраментальной игре на выживание. Четыре женщины выполняют роли, навязанные им предшественницами. Бергман снял черно-белый фильм «Танец проклятых женщин» (1976) как некую «игру без слов» на шведском телевидении в соавторстве с хореографом Доней Фойер (кстати, она была первым педагогом Матса Эка по современному танцу), с которой до этого успешно снял фильм-оперу «Волшебная флейта» Моцарта, где впечатляет проход Тамино и Памины через стихии подземелья: тут адски терзаются в модерновой лексике затянутые в телесное трико «проклятые души» кордебалета.

«4 Карин»

Эти хореографическую сцену из «Волшебной флейты» и «Танец проклятых женщин» можно назвать бергмановской дансантной дилогией. Подобно Бергману Ингер вмонтировал в опус видео интерлюдии-обращения к публике с толкованием сути сценического действия. Сам балет повторяется дважды (как дважды повторяется и действо в фильме Бергмана), что позволяет при втором просмотре обнаружить новые нюансы. Перед началом спектакля диктор с экрана говорит лишь о том, что мы увидим четырех женщин, танцующих в узком, закрытом помещении. Глухие серые стены как замкнутая безвыходность и безысходность. Лица, взгляды, жесты, пластика тела, реакции-движения, бурлящие инстинкты, ударная волна через поколения влияют на нас подсознательно сильно и без слов. По окончании балета рассказываются основные мысли этого спектакля. И зритель смотрит балет снова: открываются дополнительные смыслы и детали, а кое-что видится и совсем иначе, чем в первый раз (автор этих строк после первого просмотра представлял себе мать и сестер из «Дома Бернарды Альбы»).

На роль диктора-ведущей Ингер пригласил актрису, снявшуюся в 1976 году в роли девочки, на которую коршунами, опекая, набрасываются три взрослые женщины. Хореограф начинает балет с бергмановского отрывка-заставки, когда в узком дверном проеме призрачно возникают три женских силуэта. На переднем плане – девочка с тряпичной куклой в руках. Экранные образы дансантно оживают в ансамблевой квартетной миниатюре Ингера. Постановщик активно перефразирует обильную тактильную вязь бергмановских экранных взаимодействий героинь. Тяжелые движения на подкашивающихся ногах, густая паутина ладоней, покрывающих голову, импульс­ная согбенность эмоционально рваных траекторий, характерные для взрослых, оттенены полуклассическими мягкими па девочки. Монологи чередуются с ансамблевыми фрагментами, дуэлями женщин в белом и черном, нежными дуэтами женщины в белом с девочкой. В финале блокада взрослых дансантно гасит тлеющие зарницы неискушенной детской свободы. Под занавес на экране возникает иконописный бергмановский квартет женских лиц: все героини с истаивающими заключительными звуками Монтеверди смиренно закрывают глаза, конформистски и обреченно принимая предначертанный свыше удел.

Затейник шведского балета Александр Экман свой моноспектакль нарек «Мыслями о Бергмане» (с текстами Бергмана и собственными), выразив империю чувств, мыслей, эмоций под изысканное звучание, интимные настроения, тончайшие переливы светотени, воздушную зыбкость фортепианных доверительностей Фредерика Шопена. Концепция опуса Экмана строится на цитате из Бергмана «Танец – это удовольствие». Именно витально дансантное упоение молодой хореавтор «сканирует» и черпает из бергмановской вселенной. Торпедой Экман проносился на экране по залитому солнцем колосящемуся полю, как бы соскакивал с экрана и семимильными шагами пролетал полсцены. Его обычные движения – танец. Штормовые вихри экмановского неуемно сангвинистичного театрального буйства потрясали пространство Opéra Garnier и зрительское воображение: задорная энергетика выплескивалась через край. Экман пластически воспел жизнелюбие и плодовитость, творческую и мужскую, Ингмара Бергмана, часто влюблявшегося, менявшего жен и давшего жизнь своим биологическим детям, всем творчески успешно реализовавшимся. Взрывной фейерверк классических и бытовых па, ртутная хулиганистость поджарого пружинистого тела сменялись вальсированием со зрительницей из партера, прыжками в оркестровую яму, которые неизменно увенчивались триумфальными «а ля феникс» возвращениями на сцену в облаках бутафорского дыма.

В обыденном Экман видит нечто нетривиальное: с неба падает ковер, который становится матрицей домашнего устройства, на нем можно выпить и чашечку кофе. И помечтать вслух. И простым жестом ответить на глобальные вопросы. Непревзойденный рассказчик Экман с детской непосредственностью пластически достоверно изображал священный экстаз перед гипотетическим рандеву с самим Бергманом, восхищенно трепетал всем телом, горячо пожимая дражайшую невидимую руку Мэтра. Лишь интонационно элегичный шопеновский строй (ноктюрн op. 9 № 2) отрезвляюще умиротворял ликования духа и плоти танцовщика, контрапунктно напоминая о бренности бытия и всего сущего.

Вечер доминантно завершал номер «Память» на музыку Нико Рёльке, поставленный Матсом Эком для себя и своей музы Аны Лагуны в 2000 году. В программке опус датирован «2000–2018»: за этот период он сценически разрастался и эволюционировал в контексте динамичного времени и исполнительских ощущений. В своем балете, подобно Бергману, Эк с психоаналитической дотошностью исследует аспекты альянса мужчины и женщины длиною в жизнь. Легендарные персоны танца в неподражаемо чутком дуэтном взаимодействии фрейдистски погружаются в ностальгический экскурс по своей совместной жизни. Тут есть и воспоминания о жизни вдвоем, и утрата – лампа торшера зажигается и гаснет, будто разделяет жизненный путь на две несоразмерные части…

Тривиальные бытовые аксессуары в виде кресла, телевизора, дивана, аскетичного торшера ансамблево оживают как интерьерные партнеры Лагуны и Эка для живописания их семейного пластического портрета. Откровенный жест и даже ординарный лейтмотив движения в оригинальной фразеологии Эка превращаются в красноречиво доступный для понимания каждого зрителя язык современного танцтеатра. Фирменная эковская самоирония, ясная логика, столь любимые и узнаваемые диалекты пространственных перемещений сплетаются в феерический завораживающий сценический акт, в котором великий гуру-хореограф переосмысляет сами принципы человеческих движений, рождая перехватывающие дыхание новые формы красоты танца. Малейший интонационный перелив мысли даже на четверть тона находит мгновенный душевный отклик друг у друга. Обоих пронизывает телесная дрожь удовольствия от счастья быть вместе. При них буквально оживают предметы мебели, оборачиваясь в давнишних приятелей, хранящих тайны их молодости и тернистые артефакты долгой совместной жизни. Он и Она касаются эрогенных зон друг друга, дурачась, бегают по кровати. Он кружит в кресле любимую, теребит за косичку, заключает в объятия, усаживает на телевизор. Они шелестят газетными страницами воспоминаний… Сокрушительное обаяние, гениальная простота и раритетная пластическая артикуляция Лагуны и Эка поэтично преображают хореографический текст, энциклопедически обобщающий иронию человеческой жизни.

Шведский современный балет, имеющий свое неповторимое лицо и бергмановские истоки, предстает креативной Персоной среди достойных собратьев по вселенной танца. «Три богатыря» шведского балета в программе «Танцуем с Бергманом» сделали художественный акцент на крупных планах человеческих чувств, по-бергмановски выразив сложнейшие переживания экзистенциальной встречи индивидуума с правдой о мире внутри и вокруг себя. Этим они не только выказали генетическую связь со своим великим соотечественником, но и признались в любви к его творчеству, которое выросло из беззаветной и страстной преданности сцене.

Волков бояться — в театр не ходить События

Волков бояться — в театр не ходить

Четвертый фестиваль «Видеть музыку» открылся мюзиклом «Белый клык», привезенным в столицу Санкт-петербургским театром «Зазеркалье»

Из ХХ века. <br>О любви События

Из ХХ века.
О любви

В БЗК завершился необычный абонемент: дирижеры – ​представители семьи Юровских исполняли произведения основателя династии Владимира Юровского.

Понять Шостаковича События

Понять Шостаковича

В маленьком норвежском местечке Русендал, что в двух часах от Бергена, прошел Четвертый фестиваль камерной музыки, посвященный в этом году Дмитрию Шостаковичу.  

Стравинский объединяет поколения События

Стравинский объединяет поколения

В сборнике, посвященном актуальному классику, есть место истории и манифесту