События
Украинский режиссер Андрий Жолдак, неоднократно и успешно ставивший у нас в стране драматические спектакли, до сих пор блеснул в опере своим «Евгением Онегиным». В 2012 году сложный символический спектакль Жолдака в Михайловском театре наделал немало шуму – и получил «Золотую Маску». Потом он ставил другие оперы – «Мирандолину» Богуслава Мартину, «Царя Кандавла» Александра фон Цемлинского – в театрах Германии и Бельгии, а в марте выпустит «Чародейку» Чайковского в Лионе. Между «Онегиным» и «Чародейкой» поместилась его «Иоланта», снова на сцене Михайловского театра.
Последняя опера Чайковского, которую то записывают по части детского утренника, то уводят в мистериальные дебри, а то и вовсе лишают плоти и крови и выдают за немощное дизайнерское создание. Жолдак остался верен себе, вгрызся в материю оперы про слепую девушку со своей, жолдаковско-символистской стороны и показал нам спектакль, полный и даже переполненный разгадками и дополнениями смыслов. Создал спектакль, чья визуальная сила несомненна и пленительна, но иногда свидетельствует о некоторой переизбыточности, «плеторизации».
Опера начинается немым, мимическим, видео-загруженным прелюдом – и, что еще более впечатляюще, заканчивается сложно устроенным немым дорассказыванием истории, уже после истаявших звуков музыки Чайковского. Еще надо добавить, что одним из действующих лиц в спектакле становится «живой», немой и очень симпатичный Петр Ильич Чайковский, который у нас на глазах сочиняет «Иоланту». А заодно и балет «Щелкунчик», который, как известно, увидел свет рампы в один вечер с оперой. Балету – его звездному па-де-де – посвящена сценка в начале второго акта, как будто бы прямого отношения к действию оперы, пусть и жолдаковской, не имеющая.
Андрий Жолдак вместе с Даниэлем Жолдаком создал также декорации, которые то и дело «исправляет» своим волшебным видеоискусством Глеб Фильштинский. В каком смысле «исправляет»? Он умеет в одну секунду превратить комнаты чинного дома в изобилующую золотыми деталями православную церковь – или перенести нас в невидимый обычному человеку мир, в котором слепая Иоланта с детства (у взрослой певицы есть два маленьких двойника – девочки лет семи и двенадцати) привыкла жить «своей жизнью». И привыкла никого туда не впускать. Там, в ее закрытом мире, есть и сусальные ангелы, которые плещут своими большими «криле» и сыплют конфеттийные снопы блесток. А «с этой стороны», зримой и шумной, суетливой и парадной, на бедную затравленную Иоланту напускаются с нездешней силой все кому не лень.
В том числе Водемон (сладкоголосый Сергей Кузьмин) и Роберт (ревущий Алексей Зеленков), обе арии которых режиссер вообще выносит за пределы драмы. Обоих юношей отправляют петь свои стансы и юбилянсы перед опущенным оперным занавесом с роскошными нарисованными складками. Но вырваться в дамки певцам все равно не удается: в пении их нет понимания внутреннего смысла.
Мы с напряжением и увлечением следим за происходящим на сцене: тут всего много, и оно происходит иногда одновременно и скученно, но нам мешает – музыка. Потому что партитура Чайковского, тончайшая по своей природе, прочитана грубовато и праздно. Дирижер Петер Феранец, чью нудность мы успели оценить за время его правления в Большом театре, не сообщает музыке сколько-нибудь ясных черт. Это скорее сопровождающий саундтрек, записанный на скорую руку. И главная исполнительница – Мария Литке – вроде бы и поет все нужные ноты, но не оказывается способной превратить их в стройный образ. К тому же «нужные ноты» иногда звучат у нее как ненужные. И оба певца с низкими голосами – Александр Безруков и Александр Кузнецов, король Рене и мавр Эбн-Хакиа, соответственно, по внешнему облику не портят дела, но не радуют нас художественными достижениями.
В результате все дельные находки Андрия Жолдака обрастают множественными ненужностями. Нам иногда кажется, что всего на сцене «слишком много», что в действии избыток «навороченного». А между тем, вдумываясь, понимаешь, что это впечатление происходит от того, что отдельные части спектакля не соединились в целое, не создали ту окончательную и единственно возможную сценическую реальность, которая так захватывала в «Евгении Онегине».
Но все равно в этой «Иоланте» есть волнующие, щемящие, ошеломляющие моменты. Прежде всего эпизод реальной жизни, как будто вынутый из стильного артхаусного фильма. Накрытые столы, люди, каждый из которых прорисован и снаружи, и изнутри, их взаимное движение, пойманная музыка тел и душ. В этот момент мы понимаем еще раз, что в «Иоланте» Чайковского скрыты мощные тайны. Жолдак со всей своей страстью ринулся их открывать, обнажать, прояснять – но в этот раз у него получилось не все. Почему так произошло, мы не знаем. Но что-то в общей театральной работе явно «не срослось».
