Датский королевский балет, еще в начале нашего века казавшийся несокрушимым бастионом классика Августа Бурнонвиля и составлявший афишу из его спектаклей (многие из которых не встречались в репертуаре более ни одного театра мира, но и «Сильфиду» в Копенгагене не забывали), стремительно меняется. Николай Хюббе, ставший его худруком десять лет назад, при назначении казался «своим человеком» – он учился в школе Датского королевского балета и по окончании восемь лет танцевал в труппе, добравшись по карьерной лестнице до высшего ранга премьера. Но шестнадцать лет, проведенные им затем в New York City Ballet, жизнь в центре культуры Соединенных Штатов очевидно повлияли на артиста: он явно более не считает старинные спектакли неприкосновенным сокровищем.
Сам худрук занимается редактированием Бурнонвиля и других классиков. Обитатели «Неаполя» перебрались в пятидесятые годы ХХ века и оказались в спектакле, стилизованном под фильм эпохи неореализма, а колдунья Мэдж в «Сильфиде» (роль которой в старинном спектакле обычно исполняют танцовщики) решительно рассталась с женскими тряпками и превратилась в демонического джентльмена, который способен прикончить бедолагу Джеймса одним поцелуем.
Совсем недавно вышла новая версия «Раймонды» – в ней Хюббе не только переселил героев из времен крестоносцев в век примерно восемнадцатый, но и существенно изменил сюжет. В наше время история о том, как из-за девицы схлестнулись крестоносец и сарацин и в поединке сарацин был убит, выглядит вызывающе неполиткорректной, и Хюббе исправил этот недостаток. Жан де Бриен перестал быть крестоносцем (непопулярная теперь профессия, понятно, но он и имя свое потерял, его теперь почему-то зовут Отто), и его стычка с восточным принцем Абдерахманом более не кончается смертоубийством. То есть вот Абдерахман попытался похитить отказавшую ему Раймонду, вот вмешался Отто, вот они дерутся на мечах – и тут меж сражающимися кидается Раймонда и говорит: стоп! давайте останемся друзьями! И действительно – хмурые мужчины пожимают друг другу руки и сарацин удаляется восвояси. Ни рыцарь (окей, офицер) Отто не считает смертельным оскорблением саму попытку умыкнуть девицу, ни восточный гость не готов драться за нее до смерти. В балете торжествует прекрасный новый мир и вовсе исчезает конфликт; температура спектакля едва теплится.
Апрельская премьера в Датском королевском балете также связана с трактовкой классики – но на этот раз классики литературной. Хюббе пригласил на постановку восходящую звезду английской хореографии – 31-летнего Лиама Скарлетта. Тот уже успел поработать и в двух главных английских труппах (Royal Ballet и English National Ballet), и в труппах американских (New York City Ballet, American Ballet Theatre, балет Майами, балет Сан-Франциско), а также нашел время для Норвежского балета и Балета Новой Зеландии. Задача была – поставить большой сюжетный спектакль. Лиам Скарлетт выбрал «Пиковую даму» Александра Сергеевича Пушкина.
Хореограф исходил именно из пушкинской повести, а не из оперного либретто (соответственно, Лиза в финале спокойно вышла замуж, а Германн оказался в сумасшедшем доме). Изготовление партитуры было поручено композитору Мартину Йейтсу – и он из оперы взял очень немногие фрагменты. В датской «Пиковой даме» теперь также можно найти мотивы из «Евгения Онегина», «Орлеанской девы», «Воеводы», «Чародейки», «Опричника»; не забыта и театральная музыка Чайковского (к «Снегурочке», к «Гамлету», увертюра к «Грозе»), а также симфония «Манфред», Скерцо из «Двенадцати пьес средней трудности», Вальс-каприс, Колыбельная (op. 72) и Прелюдия (op. 21). Йейтс тщательно соединил фрагменты и искусно обработал швы; если судить по тому, что получилось, для авторов спектакля главное в работе с музыкой заключалось в том, чтобы уйти от чрезмерно нервной интонации оперы и рассказать историю более спокойно, именно в пушкинском духе. Дирижер Винченцо Миллетари в соответствии с этим решением вел оркестр осторожно и размеренно.
Но пушкинской композицией – когда история Графини рассказывается в компании офицеров, игравших в карты у конногвардейца Нарумова, – авторы пренебрегли. История в балете излагается последовательно: сначала дело происходит в Париже во времена молодости Графини, затем уже в Петербурге полсотни лет спустя.
Лиза, атакованная Германном на балу в духе «Вы привлекательны, я чертовски привлекателен» и вручившая ему ключ, получила партию
«голубой героини»
Сначала мы наблюдаем зеленый стол, крупье и большую группу кордебалета, что следит за игрой графини (Джейми Крэндалл). Светская толпа жадно тянется к столу, стараясь при этом «держать дистанцию» с графиней и «держать лицо» – но это получается не очень, в моменты неудач героини толпа просто расцветает злорадством. Графиня последовательно снимает с себя драгоценности, чтобы поставить их на кон – а толпа все качается, как мрачная птичья стая, и периодически замирает в стоп-кадрах. Граф Сен-Жермен (Сэмуэл Риз) не так откровенен, как его тезка в опере, напрямую предложивший графине тайну трех карт за совместно проведенный вечер – но и от пушкинского почти бесплотного персонажа весьма далек, обнимает героиню за плечи весьма по-хозяйски.
Из Парижа мы переносимся в Петербург – и попадаем в казарму. (За полупрозрачным задником мы увидим контуры двухэтажных нар, на которых улягутся спать господа русские офицеры). Товарищи Германна маршируют и играют в карты; в Дании блистательный мужской кордебалет, и Скарлетт в перестроениях офицеров с умом использовал владение артистов мелкой техникой. Всем весело, лишь Германн (Александр Бозинов) смотрит на общую гулянку неодобрительно и утыкается в какую-то книжку. Тогда дружная компания пантомимно разыгрывает у него на глазах историю Графини и Сен-Жермена (один из парней изображает из себя даму, двигаясь нарочито жеманно) – и эта история поражает воображение Германна. Все уже ушли спать – а он сидит, мечтает и мучается.
Выход графини на балу – не визит 87-летней почтенной дамы, которой лишь бы добраться до кресла и провести в нем весь бал. Графиня не изменилась с парижских времен; она не была юна тогда – впрочем, выбеленное и заново нарисованное лицо убирает все признаки возраста – но и сейчас она не старуха. Ее танец – танец власти; и тут становится понятен еще один источник вдохновения Скарлетта помимо пушкинской повести. Это, безусловно, «Опасные связи» Шодерло де Лакло. Графиня – маркиза де Мертей, Сен-Жермен – равный ей холодный распутник Вальмон, а Германн оказывается в этой ситуации шевалье Дансени. Он – совсем мальчишка (недаром в партии так прописана мальчишеская порывистость движений), и он, безусловно, жертва.
В доме графини поставлены два дуэта, и эти дуэты отличаются по «центрам внимания». Дуэт Германна и Лизы (Александра Ло Сардо) – трогателен и смешон. Лиза, атакованная Германном на балу в духе «Вы привлекательны, я чертовски привлекателен» и вручившая ему ключ, получила партию «голубой героини», с лирикой классического танца и открытой жестикуляцией. Германн, пришедший в дом раньше всех и кинувшийся обыскивать письменный стол графини (вот этот момент не очень понятен – неужели он считал, что такие секреты хранятся на бумаге?), был прерван явлением Лизы и в момент встречи с ней и нежных ее па все оглядывается на письменный стол, отвлекается, все думает, как бы закончить начатое. А дуэт Германна и Графини – абсолютно сосредоточен. Германн ползает у ног Графини, цепляется за ее платье, буквально обвивается вокруг нее – потому что только она сейчас его центр мира. Тут речь не о сексе (это пушкинский Германн, что был отчетливо старше нашего героя, думал о том, не стать ли любовником Графини – но ведь можно не успеть, помрет скоро). Тут речь о пропуске во взрослую жизнь, в богатство, в свет – и все понятия для этого Германна равны. Тут – отчаянная просьба о помощи, просьба человека, что еще не знает правил игры, к человеку, что в эту игру играет пятьдесят с лишним лет. И Графиня испугана не явлением незнакомца в своем доме – а вот этим истерическим доверием, что льется из каждого движения Германна, доверием, на которое она никогда не претендовала. Впрочем, кончается сцена без сюрпризов: выхваченный Германном пистолет ведет сюжет дальше по пушкинскому канону.
Мимолетная сцена в игорном доме, где явившаяся меж игроками покойная Графиня просто подменяет карты в руке Германна, – и долгая, мрачная, эффектная сцена сумасшествия. Весь спектакль, оформленный Йоном Морреллом, происходил в довольно разреженном пространстве – то один портрет старой дамы свисал с колосников, обозначая ее комнату, то стоявший у задника одинокий массивный гроб вдруг заменялся карточным столом. Теперь это пространство закрылось – Германна окружают стены, ему некуда бежать. И одинокий мальчишка корчится в экспрессионистских судорогах, продолжая карточную игру, в которой он давным-давно проиграл.
