События
В фестивале участвуют театры из разных регионов России, привозящие лучшие постановки из своего репертуара. Жанровая палитра – оперы, балеты, мюзиклы, оригинальные хореографические и музыкально-драматические постановки. Инициатор и организатор фестиваля – Ассоциация музыкальных театров России при поддержке Министерства культуры РФ и Фонда президентских грантов. Первыми впечатлениями делятся столичные критики.
Фестиваль открылся в «Геликон-о пере» спектаклем Челябинского оперного, попытавшегося в шедевре Чайковского уйти от авторского жанра «лирических сцен». Копродукция польского режиссера Михаля Знанецкого, итальянского художника Луиджи Сколио и главного дирижера Челябинской оперы Евгения Волынского – это своеобразный взгляд иностранных постановщиков на русскую классику, исполненную русскими же артистами.
Луиджи Сколио говорит об этом так: «Слова, которые могут охарактеризовать эту постановку, – “застывший”, “вода”, “лед” и “холод”, “полный страсти”. Почему лед? Мы с режиссером пытались представить, как сделать пространство заледеневшим. Таким, как сердце Онегина в начале истории, поэтому деревья покрыты льдом, а декорации созданы из зеркал».
Все сценическое пространство, по сути, подчинено образу главного героя. Прозрачная пленка, сквозь которую Онегин всматривается в танцующих на балу, – будто спавшая с его глаз пелена, которая стала стеной между миром и им самим. Подвешенные стволы берез без корней и ветвей – еще один символ героя «из ниоткуда». Вода на полу по всему периметру сцены в третьем акте – словно тающий лед, как и растаявшее сердце Онегина. Таких ярких деталей в постановке множество, не все они читаются зрителем сразу, но, во всяком случае, дают пищу для размышлений.
Подобное выстраивание всего спектакля вокруг образа Онегина говорит о прочтении оперы скорее «по Пушкину», чем «по Чайковскому». Не секрет, что для композитора центральными персонажами оперы были лирические Татьяна и Ленский, но никак не холодный Онегин. Об этом говорит и то, что в партии главного героя – очень мало самостоятельных сольных эпизодов, а те, что сочинены Чайковским, теряются в обилии ярчайших арий других героев. Но Онегин челябинской постановки (Владимир Боровиков) выглядит и поет настолько безупречно, что порой жаль, что композитор не предоставил ему повода чаще быть на сцене. Благородный, насыщенный тембр и горделивые манеры певца иногда смутно напоминают Дмитрия Хворостовского, но образ выстроен очень «по-личному».
Ленский (Павел Чикановский) впечатлил актерской игрой – лирический герой получился настоящим и искренним; голос же, увы, на верхних нотах звучал несколько натужно и порой на грани истерики. Гремин (Виктор Кириллов) и Трике (Николай Глазков) изящно оттенили главных героев: искусственный французский акцент Трике повеселил публику и напугал Татьяну, а сидящий в инвалидной коляске Гремин своей строгой статичностью компенсировал балет, пришедшийся очень к месту на балу шестой картины.
Сестры Ларины (Татьяна – Гузелья Шахматова и Ольга – Анна Костенко) очень гармонично звучали в дуэте (да и вообще ансамбли можно назвать одной из главных удач спектакля). Легкомысленная и чуть манерная Ольга удалась молодой певице, несмотря на явное волнение и, пожалуй, немного высоковатый для такой партии голос. Что касается Татьяны, то этот образ получился одним из самых цельных в спектакле – от первого до последнего звука. Сильный голос с крепкими (а порой даже чересчур драматичными) верхами, стать, достоинство – Татьяна получилась в духе Пушкина и Чайковского одновременно, гордая и страстная.
Сильной и запоминающейся сценой стал квартет в первой картине, когда Ларина (Любовь Бородина) и Няня (Марина Новокрещенова) стоят друг напротив друга и смотрят в зеркала (огромные черные дыры, затянутые пленкой), а за зеркалами видны Татьяна и Ольга, в точности повторяющие движения своих старших alter ego. Спектакль с самого начала держит в напряжении, и во многом это – благодаря замечательным хору и оркестру под управлением дирижера Евгения Волынского, в чьем исполнении музыка Чайковского звучит качественно и стильно. Вообще, теперь все чаще становится нормой прекрасное звучание талантливых провинциальных (без негативной окраски этого слова) оркестров в противовес некоторым столичным, уставшим от обилия событий.
Челябинский «Онегин» стал отличным «трамплином» для масштабного фестиваля, в рамках которого на оперных площадках Москвы состоится более 30 постановок из 16 регионов России. С прошлого года «Видеть музыку» проходит в кооперации с Биеннале театрального искусства.
Кроме того, ожидаются две уникальные программы: детская (где также представят свои спектакли театры из Германии и Израиля) и барочная, одним из проектов которой будет Академия старинной оперы «Opera Omnia» с многочисленными мастер-классами.
Подобный «смотр» театров без малейшего намека на конкуренцию, жюри и отборочные туры – лучшая атмосфера для настоящего творчества и обмена опытом. И, по сути, это один из двух (наравне с «Золотой Маской») существующих фестивалей, в котором артисты из самых отдаленных театров страны могут узнать о своих коллегах и, что главное, поучиться друг у друга тому, как нужно «видеть музыку».
Волгоградский театр «Царицынская опера» поразмышлял о природе человеческих отношений в опере Моцарта «Cosi fan tutte».
Название переводится как «Так поступают все», но поскольку слово «все» в оригинале поставлено в женский род, на самом деле речь идет именно о женщинах. Сюжет повествует о двух сестрах – Фьордилиджи (Елена Плешакова) и Дорабелла (Елена Барышева), которые не отказали себе в удовольствии пофлиртовать с незнакомцами, пока их женихи – Гульельмо (Максим Орел) и Феррандо (Алексей Шапошников) как будто бы в отъезде. На самом деле, они договорились со знакомым философом доном Альфонсо (Александр Еленик) и служанкой Деспиной (Анна Девяткина) проверить верность своих невест, переодевшись в албанцев. Несмотря на типичные сюжетные приемы комедии буффа (переодевание, маски, «хитрые слуги»), эта история всерьез заставляет задуматься о чувствах, верности и соблазне.
«Cosi fan tutte» не так часто ставится как другие поздние оперы Моцарта, в особенности написанная в том же жанре «Свадьба Фигаро», но ее музыка – легкая, изящная, порой веселая, порой окрашенная грустью, – ничем не уступает им. Перед постановщиками «Cosi fan tutte» всегда стоит задача, как лучше трактовать сюжет. История об измене и игре на чувствах друг друга довольно провокационна, поэтому легко впасть в крайность.
В решении «Царицынской оперы» можно найти достаточно достоинств. Художник по костюмам Елена Павловская попыталась решить проблему идентификации персонажей цветовой схемой: роскошные платья Фьордилиджи и Дорабеллы, одно розовое, другое голубое, и ярко-красные накидки их женихов в образе албанцев контрастировали и оттеняли друг друга. Для сцены прогулки в парке сценограф Георгий Матевосян построил целую панораму с плескающимися волнами моря, кораблем и восточным гаремом. Чтобы усилить экзотическую тематику, специально для этого номера в действие были введены танцовщицы, гипнотизировавшие зрителей движением тел (за их хореографию надо благодарить Вадима Романовского).
Режиссер-постановщик Иркин Габитов немало поработал над деталями поведения певцов, придумывая им забавные черточки характера. В порыве гнева Гульельмо и Феррандо разбрасывали вокруг стулья и столы с нешуточной силой. Не менее эффектно они выхватывали шпаги из ножен, чтобы запугать своих невест. А их служанка Деспина, когда переодевалась в нотариуса и доктора, пела и говорила нарочито комедийным «гнусавым» голосом, веселя зрителей.
Сильная сторона «Cosi fan tutte» – в разнообразных ансамблях. Елена Плешакова и Елена Барышева идеально дополняли друг друга, двигаясь в едином рисунке. Напротив, Максиму Орлу и Алексею Шапошникову досталось много сцен, где они противостояли друг другу, и тогда обострялись характерные тембры их голосов – тенора и баритона. Анна Девяткина приятно порадовала разносторонней интерпретацией образа «пронырливой служанки», где, к чести постановщиков, пошлость была сведена к минимуму.
Небольшой ложечкой дегтя стало отсутствие бегущей строки. Возможно, постановщики хотели апеллировать к просвещенной части аудитории, но поначалу было трудновато соотнести солистов с их ролями. Конечно, в разговорных диалогах, которые велись на русском языке, вскоре стало понятно, кто есть кто, но и эмоциональный посыл вокальных номеров не менее важен. Возникли вопросы и к оркестру, которому не всегда удавалось выдержать моцартовский стиль игры – прозрачный, требующий рафинированной фразировки. Но в целом дирижер-постановщик Владимир Стачинский вел спектакль твердой рукой и уверенно держал пульс действия и общий ансамбль.
Вывод оперы читается достаточно легко: в конце спектакля Деспина уносит со сцены песочные часы, которые стояли там на протяжении всего действия (чем не чеховское ружье?). Похоже, что создатели призывают нас не зацикливаться на прошлом и жить настоящим. А чтобы зрители не сомневались, что посыл относится и к ним, дон Альфонсо с улыбкой на лице апеллировал к публике, собравшейся в этот вечер в московской «Геликон-опере».
На Малой сцене Детского музыкального театра имени Наталии Сац прошли гастроли венского театра «Ташенопер» (дословно – «карманная опера»). Они состоялись в рамках «Детской программы» фестиваля «Видеть музыку».
То, что Вена – один из важнейших музыкальных центров мира, известно всем. Опера, хотя изобретение итальянское, в австрийской столице издавна имеет прочные позиции – великих оперных композиторов творило здесь немало, множество мировых оперных премьер состоялось на сценах венских театров, а сегодня меломанам хорошо известны такие венские оперные бренды, как Штаатсопер, Фольксопер, Каммеропер, театр «Ан-дер-Вин». Но среди соцветия венских театров есть еще один – совсем маленький, имеющий во многом проектный характер, но, тем не менее, украшающий и обогащающий венскую музыкально-театральную палитру.
На пресс-конференции, предварявшей московские гастроли, директор «Ташенопер» Герхард Динстбир рассказал о том, что главное в его театре – это административный, управленческий мозг – небольшое бюро, возглавляемое им, которое организует всю жизнедеятельность институции. Им заказываются новые партитуры, собираются команды артистов, художников, режиссеров, музыкантов под каждый проект, арендуется площадка для выступлений (постоянной сцены «Ташенопер» не имеет), планируется и осуществляется гастрольная деятельность. Несмотря на такой почти антрепризный характер, «Ташенопер» имеет свое лицо, традиции, публику, что позволяет ей вовсе не потеряться на фоне таких венских оперных мастодонтов как Штаатсопер или Фольксопер. Приоритет деятельности театра – работа с современными авторами, создание новых произведений, рождение свежих артефактов музыкально-театрального искусства. В последние сезоны к этой миссии добавилась еще одна – активная работа с детско-юношеской аудиторией, поскольку Динстбир убежден, что формировать будущую оперную публику театры должны сызмальства.
В этом они – полные единомышленники с худруком Театра Сац Георгием Исаакяном. И само детище Наталии Ильиничны возникло во многом во имя реализации этой идеи, а уж Исаакян и подавно делает очень много для того, чтобы не только приобщать к разной музыке детскую аудиторию, но и развивать, воспитывать ее вкус. И дети зачастую оказываются более благодарной и заинтересованной аудиторией, чем взрослые. Они, например, в отличие от своих родителей, совсем не боятся музыкального авангарда, революционных новинок в оперном театре.
Так было и в этот раз: то, к чему были не вполне готовы «театралы со стажем», с энтузиазмом воспринимали дети. «Ташенопер» привезла в Москву единственный спектакль – оперу современного австрийского композитора Вольфганга Миттерера «Храбрый портняжка» по знаменитой сказке братьев Гримм. В этой камерной вещи удивительно все. Вместо оркестра – единственный инструмент, контрабас, который поддерживает вокальные строчки солистов. Различные акустические эффекты возложены на синтезатор – в «Ташенопер» вообще любят экспериментировать с электронной музыкой. То, что мы привыкли называть вокальной партией, фактически в опере также дано в единственном числе – это роль главного героя, смелого портного, чей музыкальный язык интонационно максимально приближен к обыденной человеческой речи. Несколько эпизодических героев, являющихся в опере ситуативно, лишены развернутых певческих характеристик, скорее, выполняют роли инструментов отсутствующего в партитуре оркестра. В опере много разговорного текста, что приближает ее к традициям венского зингшпиля.
Чудаковатый главный герой (Якоб Пейциц) поет ультравысоким тенором: он странствует по свету после своего героического подвига – убийства семи надоедливых мух. Он побеждает кабана, единорога и великана и получает за это руку королевской дочери вместе с целым королевством (эти эпизодические роли исполняют Тереза Циссер, Филипп Шпигель, Клеменц Кёльбль, Михаэль Тифенбахер, Карл Сайер, Антон Беннет). Известная каждому история рассказана режиссером Евгением Ситохиным весьма реалистично – при всей авангардности оперы она понятна каждому: ведь не зря в Вене с момента своего создания в 2006 году она была сыграна более полусотни раз, и до сих пор всегда идет с неизменным успехом.
