Пётр Востоков: <br>каждый апрель мы играем Эллингтона! Персона

Пётр Востоков:
каждый апрель мы играем Эллингтона!

20 апреля в Светлановском зале Московского международного Дома музыки состоится концерт Большого джазового оркестра Петра Востокова с программой, приуроченной к 120-летию великого Дюка Эллингтона.

В преддверии концерта Пётр Востоков (ПВ) рассказал Вадиму Пономарёву (ВП), как живется в наши дни джазовому оркестру, в чем трудность работы со старыми партитурами и как сегодня открыть публике неизвестного ей Эллингтона.

ВП Ваш Большой джазовый оркестр в немалой степени возродил интерес широкой публики в России к джазовому мейнстриму. Вы играете его так, будто он сочинен сегодня, это подкупает. Когда оркестр только создавался, была ли цель достичь популяризации мейнстрима в стране?

ПВ Нет, такого не было. Идея возникла спустя примерно год после возникновения оркестра. Изначально это был просто эксперимент, существование постоянного коллектива не предполагалось. Я в течение пяти лет работал в оркестрах Бутмана и Лундстрема, до этого играл в студенческом оркестре Кролла. Просто захотел посмотреть, что получится, если создать новый оркестр и играть ту музыку, которая мне нравится.

ВП Не страшно было создавать целый оркестр? Не все решаются.

ПВ Я видел, как устроены оркестры, в которых играл. Но хотелось попробовать самому. Собрал единомышленников, мне сделали аранжировки любимых композиций, мы сели порепетировать и обозначили один концерт. После первого концерта стало очевидно, что нужно продолжать и делать это хотя бы раз в месяц. Изначально состав представлял собой стандартный биг-бэнд: 4 трубы, 4 тромбона, 5 саксофонов. Сейчас музыкантов даже меньше, мы стали понимать, что четыре тромбона часто не нужно, хватает трех или двух. Когда мы столкнулись с партитурами более ранних произведений, поняли, что имеет смысл собирать конкретный состав под конкретную программу.

ВП Как устроен Большой джазовый оркестр сегодня? Есть штат?

ПВ Постоянных договоров с музыкантами нет, они зарабатывают с концертов. Состав уже постоянный, иногда привлекаем дополнительных, например, под программу афрокубинского джаза. Максимальная численность – до 30 человек, когда для исполнения Гершвина и Стравинского в БЗК мы собирали струнную группу, валторны, арфу… Практически все большие концерты мы делаем сами – арендуем залы, делаем рекламу, печатаем и распространяем листовки, занимаемся логистикой. Нам это интересно, на этом мы и зарабатываем.

Сейчас всё можно делать самим. Зачем продавать свое имя за небольшие бюджетные деньги и ощущать себя зависимым? Ничего сверхъестественного же не предлагают. Есть свои сложности в независимом существовании, но мы работаем сами на себя. Музыканты, конечно, играют еще где-то на стороне в разных проектах, но мы стараемся обеспечить им максимальную занятость в оркестре. И мы вольны в выборе репертуара. Сами решаем, где играть и где не играть. Нас часто спрашивают, почему мы не подаем на грант. Потому что я боюсь: грант закончится, и оркестр закончится. Такие прецеденты бывали. Мне этого не надо. Нам уютно в нынешних условиях: мы ездим на гастроли, являемся постоянным резидентом джаз-клуба «Эссе», и это наш дом, мы там репетируем.

ВП Кажется большим событием, по крайней мере, для России, что недавно в БЗК вы впервые сыграли «Рапсодию в стиле блюз» Джорджа Гершвина в оригинальной аранжировке для джаз-оркестра. А в чем причина, что «Рапсодия» постоянно звучит у нас только в симфонической аранжировке?

ПВ По той же причине, что и «Эбеновый концерт» Стравинского, исполненный нами в том же концерте, почти не звучит. Оба произведения, изначально написанные для джазового оркестра, задуманы с отсылкой к академической музыке. Особых технических сложностей в партитурах нет, но нужно проделать огромную работу, чтобы это выучить. Их надо играть в классической манере, а джазовые не всегда к этому готовы. К тому же «Рапсодия» написана для джаз-оркестра 1920-х годов, а они тогда подразумевали, например, наличие скрипок в составе. Более того, партитура Пола Уайтмена требует дублирования инструментов, когда три саксофониста меняют за время исполнения 12 язычковых инструментов – все виды саксофонов, все типы кларнетов, и даже гобойную партию играет тоже музыкант-саксофонист! Так было принято в 20-х годах. А сейчас саксофонисты не играют на гобоях, за редчайшим исключением. Чтобы сыграть партитуру в исходном виде, современному джазовому оркестру надо нанять скрипки, валторны, тубу, а саксофонистам уметь играть как минимум на кларнетах.

И в «Эбеновом концерте» Стравинского подразумевалось, что все саксофонисты умеют играть на кларнетах. Когда концерт играет симфонический оркестр, то группы саксофонов и кларнетистов играют по очереди. А в партитуре Стравинского предполагается, что играют одни и те же музыканты! Сейчас приходится адаптировать эти партитуры с учетом возможностей твоих конкретных музыкантов, и если твой саксофонист не играет на флейте, то надо делать выписку с этой партией другому музыканту. То, что в партитуре расписано на троих музыкантов, в нашем случае играют четверо, например. Без ущерба для музыки, конечно. Гобоем пришлось пожертвовать, нанимать из-за двух фраз у Гершвина отдельного гобоиста мне показалось чересчур, и эту партию играл сопрано-саксофон, нужную краску он передает.

ВП После первого фортепианного соло в «Рапсодии» вы взяли очень быстрый темп. На что, в смысле темпов, вы ориентировались?

ПВ На первую запись 1927 года. Возможно, отклонялись, но мы творческие люди. Если я даю ауфтакт в таком темпе, то мне кажется, что так будет лучше. В партитуре же не стоит точное количество ударов в минуту. Это момент трактовки. Медленная часть звучит у нас даже медленнее, чем в записи 1927 года, ближе к современным прочтениям. Но кто знает, может быть, они торопились, чтобы запись уместилась на грампластинке?

Я хочу продолжать исполнение «Рапсодии», мне это нравится. В оригинальной записи сам Гершвин за роялем, и оркестр звучит очень ритмично, часто в одном темпе. Смены темпа минимальные, Гершвин играет фортепианные каденции очень ритмично, как настоящий джазовый пианист. Хотя по сути он им не был. И я всегда прошу музыкантов слышать пульс музыки.

ВП Вы играете много русской классики – Чайковского, Римского-Корсакова, Мусоргского, Стравинского, Хачатуряна – в джазовых переработках. Это элемент просветительства или…?

ПВ Скорее это был коммерческий ход. Переработки классики создавались для прогрессив-оркестров. Американцы воспринимали эти мелодии как просто популярные мелодии. Их обрабатывали, чтобы привлечь слушателя. Люди знают мелодии, им интересно услышать их в джазовой версии. А для кого-то это отвратительно звучит. Например, мы играем версию Дюка Эллингтона «Щелкунчик». Кто-то ищет в обработке Чайковского самого Чайковского. Но это просто использование мелодии в совершенно новом произведении. Эллингтон даже названия дал другие, а мелодию использовал потому, что она ассоциируется с Рождеством. Равно как Чайковский использовал мелодию «Во поле береза стояла» в Четвертой симфонии, да и многие другие русские классики. Никто же не возмущается, что мелодия простой народной песни вовсе не предполагалась для пафосного звучания симфонии. Людей должно волновать, насколько это уместно и насколько хороший вкус у композитора. Вот что важно.

ВП Вы много играете из «золотой джазовой лихорадки» 1920-1940-х годов. Как происходит работа с партитурами? Вы расставляете для музыкантов штрихи, нюансы? Или заставляете слушать старые записи?

ПВ Выбор музыки всегда основан на моем личном музыкальном вкусе. Мне нравится всякая разная музыка. Не всем нашим музыкантам, например, по сердцу афрокубинская программа «Мамбо», потому что фактически это не джаз. Но я ее люблю, и кому, как не джазовому оркестру, это играть?!

Мы часто используем оригинальные ноты, у нас есть друзья, которые помогают доставать их из американских фондов и библиотек. Достаточно заплатить небольшие деньги за копирование. Но в нотах часто нет каких-то партий, они бывают грязными или исчерканными предыдущими владельцами. Мы их перенабираем заново. Уточняем штрихи, потому что современные ноты отличаются от нот вековой давности. Черточка, означающая деташе, дословно «отдельно», – современный джазовый музыкант прочтет ее ровно наоборот. Исходя из записей и знаний, при наборе в нотном редакторе мы «переводим» старые партитуры на современный язык. В старых нотах самое важное – правильное голосоведение, потому при съеме на слух часто сложно корректно идентифицировать партии. Мы этим тоже, конечно, занимаемся, когда партии просто нет в нотах, но стараемся опираться на какой-то базис, прописанный в партитуре. Эллингтон, например, часто тенор-саксофону давал ноты ниже баритона и вообще по-разному складывал группы, на слух это можно понять только приблизительно.

ВП 1920-1940-е годы были достаточно расистскими временами. Были белые и черные оркестры. Мне показалось, что вам ближе эстетика черных оркестров.

ПВ Нет, разные оркестры – разная музыка. Мне нравится и то, и другое. И я не очень верю в такое уж колоссальное различие белых и черных оркестров. Есть белые, которые звучат как черные, и наоборот. И есть огромная разница в звучании оркестра Дюка Эллингтона и оркестра Джимми Лансфорда, оба черные. А есть оркестр Чарли Барнета, который белый и при этом фанат Эллингтона, его записи на слух очень похожи на звук оркестра Эллингтона, и даже в нотах у Лундстрема я находил подпись, что «Lazy Bug» – композиция Эллингтона. А он ее никогда и не играл… Преувеличивать этот момент я не стал бы.

Еще я люблю всякую сладкую музыку 1920-1930-х годов, которую играли обычно белые оркестры. Но иногда ее замечательно играли и черные. Луи Армстронг называл своим любимым белый оркестр Гая Ломбардо, который играл самую сладчайшую музыку из возможных. Так что споры о золотой эпохе джазовых оркестров – белые или черные, джаз или не-джаз, –  всё это очень относительно. Это просто музыка того времени.

ВП 120-летие Дюка Эллингтона вы отпразднуете большим концертом в ММДМ. Но ведь вы целый год собираетесь катать эту программу? В чем ее изюминка?

ПВ Концерт 20 апреля в Светлановском зале Дома музыки станет главным концертом этого празднования для нас. А так мы целый год будем играть разную музыку Эллингтона, возвращаться к ней весь год. Сыграли сейчас в Пензе и Самаре, назвали программу «Эллингтон навсегда». В апреле везем ее в Новокузнецк. Еще мы сотрудничаем с джазовыми танцорами, и думаем сделать и здесь что-то в этом ключе. Вообще всю свою историю каждый апрель мы играем Эллингтона.

Но самый большой концерт будет в Доме музыки. У Эллингтона есть огромное количество произведений про поезда и много сюит. Мы соединили их и назвали это «Сюитой железных дорог», взяли на себя ответственность и «сделали» ему еще одну сюиту! Изюминкой концерта станет представление всего самого лучшего, что мы делали с музыкой Эллингтона на протяжении всех лет существования Большого джазового оркестра. Мы сыграем самую разнообразную музыку, причем в приличном количестве. Два отделения по одному часу.

В первом отделении будет эпоха больших оркестров. Конец 1920-х – начало 1940-х. От музыки джунглей, которую он делал в Cotton Club, до этих самых поездов. Баллады, появление свинговой музыки в 1930-х, огромное количество шлягеров. А во втором отделении покажем более серьезный репертуар – средний и поздний период. Обратимся к сюитам – «Щелкунчик», «Пер Гюнт». «Дальневосточная сюита», которая очень нравится слушателям, и при этом по стилю она скорее ближневосточная. Каждая часть связана с ближневосточной страной в его туре, но поскольку тур оркестра Эллингтона продолжился на следующий год в Японии, назвали сюиту «Дальневосточной». Только одна композиция там связана с Индией, одна с Японией, остальное – Ближний Восток.

«Караван» мы тоже сыграем, конечно. Даже у самого Эллингтона версий «Каравана» четыре или пять. Но я предпочитаю его в аранжировке оркестра Банни Беригана. Белый, кстати, оркестр. Он самый-самый о пустыне. Основной рифф там играет бас-кларнет, и все эти эллингтоновские планжеры, квакания – они там есть. Банни Бериган играет соло на трубе в стиле Кути Уильямса, что естественно.

ВП Почему оркестр не играет авторскую музыку? Вы не заинтересованы в новой музыке?

ПВ Это очень распространенный вопрос. Я играю то, от чего получаю удовольствие. От новой музыки этого ощущения нет. Возможно, я –  коллекционер. Когда-то коллекционировал диски, а теперь в оркестре «коллекционирую» аранжировки, которые звучали бы так же, как оригиналы. Может быть, это временно. Но я и не вижу много достойной современной музыки, хотя, возможно, она существует. В той стилистике, которую я люблю, никто сейчас не пишет. Это не есть какая-то принципиальная позиция, просто вся музыкальная политика оркестра держится на моих вкусах.

ВП В ваши вкусы вообще не входит современный джаз? Скандинавский, да хоть Колтрейн?

ПВ Мы играем сложную музыку, тех же прогрессив-оркестров 1940-х годов. Играем Стэна Кентона и Бойда Рэйберна. Это была сложнейшая музыка даже для сегодняшнего дня. Она была обречена на провал в коммерческом отношении, поскольку слишком высоколоба. Оркестр Бойда Рэйберна несколько раз прекращал существование, поскольку не мог найти ангажементов с такой музыкой. И его очень поддерживал Дюк Эллингтон, и известен случай, когда Дюк сам расплатился по долгам оркестра, чтобы тот продолжил свое существование. Дюк называл оркестр Рэйберна лучшим из белых оркестров. Это был период экспериментов. И мне эта музыка очень нравится.

ВП Вы играете очень популярную музыку, у вас есть своя солистка. Но почему вы не играете с популярными певицами? Скажем, Бутман играет со многими очень известными американскими джазовыми певицами.

ПВ Это изначальная часть политики оркестра. Мы просто хотим играть эту музыку и сами петь, у нас могут так многие музыканты оркестра, и делают это неплохо. Когда мы создали оркестр, к нам возникла целая очередь из моих знакомых певиц, которые хотели бы петь под оркестр. А джаз-оркестров тогда было мало. Мы решили всем отказывать. И развиваться сами.

ВП Хорошо, но про западных-то звезд? Неужели не хотелось сыграть с Дайаной Кролл, например?

ПВ Мы могли бы организовать приезд западной звезды, найти спонсоров и т. д. Но мы изначально решили делать всё исключительно своими силами. Решили никогда никому не аккомпанировать. Мы можем пригласить на какую-то программу нужного нам музыканта, при необходимости. Но стараемся делать всё своими силами. Конечно, известный артист на афише помогает быстрее продавать зал. Но мы решили так не делать никогда. Если кто-то солирует на наших концертах – это всегда сделано из творческих, сугубо музыкальных задач, и это всегда человек, близкий оркестру. В «Рапсодии», например, солировал пианист Алексей Беккер, это наш первый барабанщик. Я его знаю миллион лет, и когда Валерий Александрович Гроховский не смог участвовать, я сразу позвал Лёшу. Он проделал огромную работу для джазового пианиста, обычно не привыкшего играть чужой текст. И он сыграл очень хорошо. С вокалистами – отдельная история, но я хотел бы, чтобы в первую очередь у нас пели наши музыканты. Мы даже сделали вокальный ансамбль внутри оркестра, и я вижу большой прогресс в этом отношении. Я сделал ставку на этих людей. И меня полностью это устраивает.

Во льду судьбы Интервью

Во льду судьбы

Марина Ребека примерила на себя образы королев из трех опер Доницетти в сопровождении Большого симфонического оркестра имени П. И. Чайковского под управлением немецкого дирижера Михаэля Балке.

София Фомина: <br>Певец лукавит, если говорит, что не стремится к признанию его таланта Интервью

София Фомина:
Певец лукавит, если говорит, что не стремится к признанию его таланта

В мае в графстве Суссекс, что в двух часах езды от делового Лондона, стартует ежегодный Глайндборнский фестиваль, традиционно сильный своей программой и привлекающий неповторимой атмосферой благородной Англии. Появление Софии Фоминой в Глайндборне не выглядит неожиданностью – ​с Лондонским филармоническим оркестром, главным коллективом фестиваля, ее связывают теплые дружеские отношения, трепетно поддерживаемые Владимиром Юровским.

Татьяна Козлова-Йоханнес: Пытаюсь проникнуть в недра звука Интервью

Татьяна Козлова-Йоханнес: Пытаюсь проникнуть в недра звука

Со 2 по 10 мая впервые в Эстонии в Таллине проходит один из самых крупных форумов новой музыки World Music Days, инициированный Международным обществом современной музыки (ISCM).

Два гиганта – три сонаты Персона

Два гиганта – три сонаты

На фирме «Мелодия» выходит альбом «Посвящение Крейслеру и Рахманинову», записанный скрипачом Дмитрием Ситковецким и пианистом Лукасом Генюшасом.