Рахманинов  под микроскопом События

Рахманинов под микроскопом

Теодор Курентзис превратил музыку одного из самых лиричных композиторов мира в предмет ночного культа для посвященных

девочка и ангел

Способность Теодора Курентзиса удивлять поистине безгранична. Ну кто бы мог подумать, что ему, утонченному эстету и мистику, вдруг полюбится Рахманинов? Натура, которой при всей глубине и многослойности, чужд даже малейший намек на эстетство… Причем полюбится настолько, что дирижер сделает Сергея Васильевича главным композитором своей итоговой концертной программы 2018 года, сыгранной в Большом зале Московской консерватории 29 декабря. Впрочем, Рахманинов у него получился совсем не похожим на общепринятые трактовки. Да еще и сопоставил его Теодор с автором совершенно другой стилевой ориентации. Хотя – разве от смены стилевых ориентаций менялись когда-нибудь главные темы искусства: любовь и смерть?

Программу Теодор назначил на свое излюбленное ночное время – 23.00. Не слишком милосердно по отношению к публике, уж не говоря об оркестре musicAeterna. Но ведь концерты Курентзиса – всегда священнодействие, а посвященные да смирятся. В том числе с получасовым опозданием…

Началось с сочинения на самую трагическую из всех возможных тем. Композиция «Cvetić, kućica…» («Цветок, домик…») сербско-германского композитора Марко Никодиевича, которого любит играть Курентзис, навеяна одним из событий Балканской войны. В 1999 году сербская полиция обнаружила в Дунае затонувший рефрижератор – в таких грузовиках искали спасения косовские беженцы. В фургоне лежала мертвая пятилетняя девочка, а рядом с ней – ее блокнотик, в котором было нарисовано то, что рисуют все дети планеты: те самые цветочек и домик… Находка потрясла композитора, в том числе своей обычностью для сегодняшнего мира. Вспомнилась пьеса Листа «Траурная гондола», навеянная венецианской традицией провожать усопших на кладбище по воде. Взяв мотив оттуда, Никодиевич развил его в медитативную композицию-состояние…

Все это Теодор рассказал нам в преамбуле, а затем, при полупотушенном свете, было исполнено само произведение – на слух очень простое, почти не содержащее того, что принято называть музыкальными событиями: резких контрастов, вторжений тем… Из нехитрой четырехзвучной попевки выросла негромко-звончатая, неспешно колышащаяся оркестровая ткань, сплетающаяся из мелодических подголосков в минорное созвучие, в котором можно было услышать подобие очень замедленного боя часов, только бой этот не кончался, за дюжиной ударов следовала другая дюжина, третья, четвертая, дюжина дюжин – земное время перестало властвовать в этом зыбком звуковом мире.

Как после этой минималистической сонористики XXI века перейти к Рахманинову?

Оказалось – вполне можно, только вот Рахманинов прозвучал совершенно не так, как мы привыкли. В Рапсодии на тему Паганини для фортепиано с оркестром не оказалось ни жирного квазиромантического нажима, который любят поддавать здесь записные виртуозы, ни иронической сухости, которую демонстрировал в поздних записях сам Сергей Васильевич, а сегодня в своей харизматичной манере подхватил Денис Мацуев.

Теодор Курентзис и его партнер Игорь Левит – уроженец Нижнего Новгорода, мальчиком увезенный в Германию и ставший одним из самых утонченных пианистов Европы, – изрядно осадили почти все темпы. Отчего все музыкальные детали зазвучали предельно четко, прозрачно-ясно. Внедряющаяся в ход вариаций тема Dies irae, этот традиционный символ неумолимой судьбы, сохранив свой облик церковного хорала, в то же время неожиданно сблизилась с «пением вьюги» из «Песен и плясок смерти» Мусоргского. Шорох струнных зазвучал таинственным ночным дуновением, отозвавшись на которое арфообразным звоном, рояль словно пытался извлечь из недр памяти дорогую сердцу мелодию. Печальный вальс-бостон; контрастирующая с ним деловитая перекличка фанфарных мотивов «материальной» жизни; скрипичный романс без слов – так интимно скрипка может звучать, только когда играет для двоих: Него и Неё. Наконец, вот он – давно желанный момент вдохновения, когда душа-мелодия обретает полную силу дыхания. Курентзис подчеркнул это эффектным жестом, подняв оркестр на ноги – но лишь на несколько тактов, поскольку, в отличие от ранних сочинений композитора, момент этот совсем краток – а дальше нарочито грубое, ударяемое наотмашь пиццикато, сумасшедший волчок струнных фигураций – символ житейского бега на месте, зловеще нарастающий марш… Все это от непривычных темпов наполнилось новой значительностью. Скажу откровенно: впервые Рапсодия, эта потрясающая история человеческой жизни, обрела для меня свой настоящий временной масштаб. Мне его всегда не хватало, хотелось, чтобы музыка длилась еще… Лишь в самом конце исполнители, пожалуй, перемудрили с замедлением и детализацией, вариации стали терять единство движения, «отклеиваться» друг от друга, повтор Dies irae обрушился как-то вдруг, словно у вас в ванной грянул об пол таз – не столько страшно, сколько диковато…

Во Второй симфонии, занявшей все второе отделение, это разрушение драматургии приняло еще более отчетливый вид. Да, все тонкости рахманиновской полифонии с ее необычайно разветвленной подголосочной мотивной работой были прослушаны с тщанием, которого не найдешь в других исполнениях. А как любовно прослежены все извивы этих прекрасных мелодических рек – лирических тем первой, второй частей! Сколько шири и света в знаменитой третьей части – может быть, самой «счастливой» из всех рахманиновских музык! Но «любовь с микроскопом в руках» чревата потерей непосредственности чувства. Именно это происходит, когда, например, слишком долгое и обстоятельное торможение перед репризой изумительной побочной темы первой части лишает ее наступление желанности, притупляет чувство небесного озарения, которое испытываешь, слушая, скажем, исполнение Светланова (у меня оно рождало образ прекрасного белого храма, вдруг открывающегося перед тобой за поворотом полной тревог дороги).

Нет, Курентзис не дает нам забыть, что мы имеем дело с дирижером атомной энергетической заряженности – хотя бы сумасшедшими accelerandi (ускорениями) второй части, которыми, кстати, Теодор еще и напоминает лишний раз класс своего оркестра musicAeterna, работающего как абсолютно единый организм.

Но от растянутости темпов пропадают драматургические контрасты финала, лишается своего таинственно-блаженного ореола напоминание темы третьей части, а главное – теряется эффект расширения в репризе побочной темы, она перестает быть лирическим апофеозом симфонии.

В общем, вместо живого, полнокровного, полного солнца, динамичного молодого произведения перед нами – нечто вроде сюиты ночных воспоминаний-видений престарелого Фауста, аккуратно записываемых им в пухлую книгу жизненных итогов. Того ли хотел 34-летний Рахманинов, находясь в зените творческого расцвета, артистической карьеры, семейного счастья – и создавая одну из самых вдохновенных своих партитур? Даром что оркестр вновь, на этот раз уже всю симфонию, играл, как это любит Курентзис, стоя – музыке не хватало именно высоты полета.

Желанное драматургическое равновесие пришло в программу оттуда, откуда его обычно не ждешь: от скромных, по внешним признакам, бисов. В первом отделении Игорь Левит в той же замедленной манере, но с огромным динамическим разворотом, сыграл Прелюдию Рахманинова си минор из 32-го опуса, а за ней – финал «Детских сцен» Шумана, где ангелоподобный образ засыпающего ребенка обрел совершенно новый смысл, срифмовавшись со скорбной пьесой Никодиевича. Это настроение уже в самом конце подтвердил Вокализ Рахманинова, без малейшего пафоса, но с феноменальным теплом (и вновь при полупотушенном свете) исполненный «вдруг» оказавшейся в зале примой курентзисовской Пермской оперы Надеж­дой Павловой.

Теодор Курентзис всегда был силен умением создавать вокруг себя команду. Сегодня эта команда помогла своему лидеру выпутаться из дебрей, куда его завел неуемный инстинкт экспериментатора.

Прозрения и причуды Теодора Курентзиса

Пожалуй, ни об одном музыканте, живущем в России, не ходит столько слухов, не сталкивается столько противоположных мнений, оценок, как о Теодоре Курентзисе. Его жизнь действительно протекает, если так можно выразиться, con bravura: он постоянно перемещается, вовлекает людей в новые проекты, снимает клипы, ставит оперы и при этом охотно дает интервью, устраивает беседы и, как кажется, сильно озабочен собственным пиаром, что и вызывает у многих отторжение и неприязнь. Его ночные концерты в Москве, оканчивающиеся часа в три ночи, сделались модным трендом, и присутствие публики, хлопающей к месту и не к месту, доказывает, что в зале собралось немало случайных людей, просто плывущих на зов моды.

Но тот же Курентзис дает концерты в хосписе, играет чуть ли не на кладбище в Венеции, занимается практически всем – и барочным репертуаром, и романтикой, и модерном, все успевает, хотя репетирует очень тщательно и упорно. Одним словом, он окружен своего рода мифологией, которую сам же и создает вокруг себя, и это зачастую мешает оценить его творчество трезво и по достоинству.

В этом отношении его недавний концерт в Москве достаточно характерен. Начался он с большим опозданием, причем дирижер, наконец появившийся на сцене, зачем-то стал объяснять причины своего опоздания, а заодно комментировать программу концерта, достаточно странную для рождественских праздников. И в самом деле – «Траурная музыка на темы Ференца Листа», сочинение 2009 года еще довольно молодого, но уже довольно известного на Западе сербского композитора Марко Никодиевича, навеянное «Траурной гондолой» Листа – пьесой 1882 года, как бы предсказавшей смерть в Венеции Вагнера в 1883 году, – как-то с трудом ассоциировалось с предстоящим Новым годом.

На одном из прошлых концертов Курентзис представил «на бис» другое, весьма экстравагантное сочинение того же автора под названием «Tanzaggregat», весьма шокировавшее слушателей после Четвертой симфонии Малера. Я уверен, что и здесь был элемент намеренного «shocking», стремление эпатировать публику. Что касается самой «Траурной музыки», то мне трудно судить о достоинствах и недостатках этого произведения, тем более что воспринял я ее, сыгранную в полной темноте, как это любит делать Курентзис, снабжая каждый пульт маленькой лампочкой, как некий завораживающий саундтрек к какому-­нибудь голливудскому фильму. Я бы сказал, что это была музыка скорее иллюстративная, но только было непонятно, что она иллюстрирует. Явных следов листовской пьесы, за исключением обилия зловещих оркестровых тремоло, я лично там не обнаружил. Но при этом само исполнение, звучание оркестра, а точнее оркестровых групп, которые у Курентзиса всегда каким-то образом расслоены и рельефно отделены друг от друга, было чрезвычайно интересным. Мне показалось, что в данном случае мы имеем дело с исполнением, которое заведомо лучше самого произведения.

Мрачность и угрюмость программы были затем подтверждены рахманиновской Рапсодией на темы Паганини, где солировал популярный на Западе, но пока малоизвестный у нас Игорь Левит. То, как прозвучало это более чем знакомое сочинение, не могло не удивить. Во-первых, роль пианиста в плане его баланса с игрой оркестра несколько напоминала роль continuo в барочных ансамблях. И мне показалось, что тут была не столько вина пианиста, сколько желание самого дирижера, явно любящего «транспонировать» некоторые аспекты аутентики на современный репертуар. Поэтому мое ощущение недозвученности фортепиано, недостатка драматизма и трагизма, которые характерны для этого рахманиновского опуса, возможно было связано с непониманием скрытых идей дирижера.

После Рапсодии пианист еще дважды выходил на бис, исполнив рахманиновскую Прелюдию h-moll из ор. 32, а также две последних пьесы из «Детских сцен» Шумана («Ребенок засыпает» и «Поэт говорит»). И тут уже стало вполне ясно, что и в сольном репертуаре этот пианист придерживается, с моей точки зрения, преувеличенно изысканной манеры, так что, при несомненной музыкальности и тонкости, его игра лично на меня большого впечатления не произвела. В ней было много красоты и мало напряжения.

Программа второго отделения также плохо соотносилась с радостными настроениями, поскольку дирижер предложил слушателям Вторую симфонию Рахманинова ор.27, сочинение также достаточно мрачное, хотя и завершающееся мажорным апофео­зом. Однако здесь все лучшие, новаторские качества Курентзиса-дирижера проявились в полной мере. В его оркестре не только удивительно ясно слышна вся ткань, так что кажется, будто каждый инструмент или группа постоянно солируют (отмечу замечательные соло кларнета). Курентзис к тому же удивительно фразирует. Фразировка у него дробная и, я бы даже сказал, «подробная», crescendi зачастую приводят не к кульминации, а, напротив, к неожиданному пианиссимо.

Как мне кажется, богатый опыт работы над барочной музыкой отразился и здесь, в репертуаре от барокко достаточно удаленном. Особенно яркое впечатление оставило знаменитое адажио, третья часть симфонии. Тут можно усмотреть некий парадокс: вроде бы короткое дыхание во фразировке отнюдь не разрушает мелодическую линию, но, напротив, организует ее, как это бывает, скажем, у Моцарта. В этом смысле он, конечно, явный оппонент традиционным прочтениям симфонии, например, такого выдающегося ее исполнителя, как Юджин Орманди. Нельзя не упомянуть и ту характерную для выступ­лений Курентзиса особенность, когда почти все оркестранты играют стоя, что не только усиливает акустические качества инструментов, но и создает общую обстановку приподнятости, даже экстатичности в cамой атмосфере музицирования. Дирижер словно вовлекает всех участников в некое «шаманское» действо, причем его экстаз удивительным образом не препятствует тщательно продуманной интерпретации.

Редкое сочетание изысканной утонченности и теплоты проявилось и в исполненном на бис «Вокализе» Рахманинова, где солировала Надежда Павлова, которой чрезвычайно деликатно аккомпанировал оркестр. Но, разумеется, это был совсем не обычный Вокализ, трепетно-нежный, совсем не «оперный», распетый почти без вибрато, словно одна из баховских арий. Весьма характерно, что некто, выложивший эту запись на YouTube, назвал это исполнение «позором». Видимо, этот слушатель чувствует себя комфортно лишь внутри определенных канонов. Но искусство, как известно, живо лишь в движении, и эту динамику ему сообщают такие люди, как Курентзис, действительно причудливо смешивающий старое и новое, серьезное и ироническое, возвышенное и комическое. И хочется верить, что, как в старой сказке Андерсена, где «позолота вся сотрется, свиная кожа остается…», так произойдет и с нашим героем: причуды отойдут в прошлое, а останутся лишь те прозрения будущего, на которые он, несомненно, способен.

Новая опера в сердце старой Европы События

Новая опера в сердце старой Европы

Главные оперные новинки этого сезона показали на Opera Forward Festival в Голландской национальной опере

Естественность, рожденная из хоррора События

Естественность, рожденная из хоррора

Почему ключ к пониманию украинской музыки лежит через пьесы Дьёрдя Лигети, и как фильмы Хичкока дарят музыкантам свободу

В конце февраля в Киеве, в Доме звукозаписи Украинского радио «Ухо-ансамбль» вместе с дирижером Луиджи Гаджеро исполнил в один вечер три концерта Дьёрдя Лигети – ​фортепианный, виолончельный и камерный.

Между Сциллой и Харибдой События

Между Сциллой и Харибдой

Национальная театральная премия «Золотая Маска» отпраздновала 25-летие и объявила итоги.

Транссибирский всепланетный События

Транссибирский всепланетный

Вадим Репин уверяет, что скоро его Арт-фестиваль станет и круглогодичным