Шекспир на пляже История

Шекспир на пляже

Юбилеи «Бахчисарайского фонтана» и «Ромео и Джульетты»

Прошлой осенью Мариинский театр отметил 85-летие балета Бориса Асафьева «Бахчисарайский фонтан». В январе 2020 года исполняется 80 лет со дня первой постановки «Ромео и Джульетты» Сергея Прокофьева. Оба спектакля – пионеры так называемой хореодрамы, памятники советского театра – сохраняются в текущем репертуаре. Несмотря на огромную историческую дистанцию, именно эти два балета во многом продолжают определять взгляды и вкусы отечественной публики.

Рецепт долголетия

«Бахчисарайский фонтан» был для советского балета – косноязычного чужака среди искусств, обладателя сомнительной придворной родо­словной – актом инициации: классическая хорео­графия приобщилась к высочайшей русской литературе, к Пушкину. «Ромео и Джульетта» был первой встречей с всемирным классиком: европейские хореографы и раньше не брезговали фабулами Шекспира, но теперь родился первый драматический, подлинно-­шекспировский, как написали бы тогда, балет.

Оба спектакля поставлены в пору, когда исторический масштаб свершения определялся еще до самого свершения, летописцы работали впрок. (Последних заложников «Челюскина» снимают с арктического льда в апреле 1934-го – через три месяца монументальный трехтомник «Как мы спасали челюскинцев» уже сдан в набор.) Исключительное место «Фонтана» и «Ромео» в истории советского театра было зафиксировано создателями балетов еще в предпремьерных публикациях.

«Бахчисарайский фонтан» сходил со сцены Кировского-Мариинского театра только в годы войны. «Ромео и Джульетта» трижды был возобновлен, и последние 29 лет идет без перерыва. Спектакль, сколь бы ни был гениален, не может оставаться на сцене ни восемьдесят, ни двадцать лет. Тогда он превращается в ностальгический ритуал: порядок действий вызывает трепет, смысл утерян.

Сейчас не время детально разбирать балеты-­юбиляры. Скажем коротко: это очень несовершенные произведения. Важнее другое – «Бахчисарайский фонтан» и «Ромео» задали генеральную формулу, которой отечественный балет за редкими исключениями держится до сих пор.

Во-первых, литературный источник, принадлежащий автору первого ряда: сегодня хореограф вряд ли возьмется за роман безвестного Феликса Гра (речь о «Марсельцах», что легли в основу «Пламени Парижа», во всяком случае, номинально). Прототип должен быть узнаваем публикой, а постановщику полезно иметь великого компаньона. На крайний случай вместо книги можно взять биографию исторического лица, разыграв ее в копирайтерском стиле бортового журнала «Аэрофлота». Во-вторых, развернутая структура: даже из тощего рассказа вытягиваются два-три акта по 30–40 минут. Поэтические недомолвки устраняются, остается мелодрама с линейным порядком действий. «Верность духу» желательна, но тут уж как получится.

В-третьих, принцип «поэт и толпа» – дробная композиция покоится на контрастах камерных и массовых сцен. В чистом виде танцуют там, где танцевали бы и в жизни, преимущественно на балах и вечеринках (как полтораста лет назад), а также в соло и дуэтах, то есть в чертогах внутреннего мира (завоевание ХХ века). Сцены, где происходят внешние события, заполняются вязкой пластической субстанцией – не танец и не пантомима.

В-четвертых, вольно аранжированный исторический антураж. В поздние советские годы он был редуцирован до единичных символов: тут обломки коринфских колонн пролетят в пустоте, там зависнет над головами танцующих гигантский клинок или маятник.

Прошедшие восемьдесят лет мало что прибавили к этой схеме. Разве что боязнь «танца ради танца» ушла, так что герои в бальных платьях и офицерских мундирах швыряют grand battements в связи с каждым движением души, а страх пустого пространства, которое долженствовало заполнять пышными драпировками и мебелью, сменился любовью к звездам на видеозаднике – отчасти в ходе интеллектуальной эволюции жанра, а больше из соображений экономии.

Сцена из балета «Ромео и Джульетта» в постановке Леонида Лавровского. Джульетта – М. Плисецкая, отец Лоренцо – А. Бегак

Реванш непризнанного практика

Первые образцы балетов-драм оказались лучшими: повторить их успех в послевоенные годы не получалось. Оставалось делать тусклые копии первых постановок по всем периферийным городам – и вот в единственной русскоязычной профильной энциклопедии, не переизданной с 1981 года, в статьях «Ромео и Джульетта» и «Бахчисарайский фонтан» тянутся унылые перечни постановок, десятки Эйфелевых башен неизвестных авторов.

«Бахчисарайский фонтан» и «Ромео и Джульетта» были вызваны к жизни исключительными обстоятельствами. Оба спектакля обладали ценным свойством – культурной стереоскопией, то есть несли нечто гораздо большее, чем предполагал пушкинский или шекспировский синопсис. Были прямым порож­дением, переживанием, театральным преображением своего времени и места: Ленинград, ГАТОБ, то есть бывший Мариинский театр, 1930-е.

«Бахчисарайский фонтан» не был детищем гения-одиночки, за ним стоял синклит ленинградских интеллектуалов. Предводительствовал Борис Асафьев, один из консультантов ГАТОБа, «главный и лучший консультант», как отмечалось во внутренних документах, блистательный ученый и, кроме того, – бывший концертмейстер и композитор Императорского балета.

Пушкин, новые высоты… Однако мысль Асафьева в каждом из четырех актов прозрачна. Польский акт «Жизни за царя»; балетный Восток, от «Царя Кандавла» до гаремных сцен «Конька-Горбунка»; картина «Две соперницы» из «Баядерки» (поодаль хитро подмигивают Аида и Амнерис); «Половецкие пляски». Все вместе – ностальгический дивертисмент: призрак Императорского балета дает парадный спектакль. В поэме Пушкина нет польского бала, жениха по имени Вацлав и военачальника Нурали – они придуманы специально для концерта воспоминаний.

Асафьев, по обычаю, собирал музыкальные материалы эпохи, но решил оставить в партитуре в качестве ready-made только романс Гурилёва «Фонтану Бахчисарайского дворца». (Еще один романс он дописал сам и определил в оркестровую яму сопрано: в Мариинском ее простыл след, а в Самарской опере, куда балет перенесли аккурат к юбилею, дирижер Евгений Хохлов открыл все купюры и вернул певицу.) Далее Асафьев сочинял, реализуя собственную идею «интонационного словаря эпохи».

Игривая и как будто не подобающая случаю увертюра дает отраженный свет обеих оперных увертюр Глинки. Первый акт повторяет структуру польской картины «Жизни за царя»; начальный мелодический ход в краковяке заставляет думать о намеренном заимствовании. В третьем акте Мария грезит об утраченной родине, и авторская логика подводит к мазурке в шопеновском духе, но вместо того припоминаются мазурка из «Раймонды» Глазунова и Сицилиана Форе. Скрипичное соло в монологе Заремы, даром что наследует романсу Никии из «Баядерки», оборачивается «Размышлением» Чайковского с неожиданной шостаковичевской интонацией, а в битве поляков с татарами оркестр сворачивается до ансамбля ударных, как в одном из антрактов «Носа», только что поставленного в соседнем МАЛЕГОТе.

Если коротко: все похоже на все. Это интонационный словарь интеллигентского, театрально-­филармонического Ленинграда 1930-х.

Балеты Шостаковича быстро покинули сцену; опера Глинки еще не вернулась под именем «Ивана Сусанина»; переговоры Прокофьева с ГАТОБом пока не начались. Асафьев, прежде писавший о каждом из этих композиторов, теперь стал их местоблюстителем: до 1940 года в Ленинграде было поставлено семь его балетов. Был ли это реванш непризнанного практика, удовлетворение романтической Sehnsucht по творчеству в его традиционных формах? – ведь блистательные статьи Асафьева о музыке тоже были высоким творчеством, но самое музыка в иерархии проявлений человеческого гения стоит куда выше, так уж сложилось. Аллюзии и почти точные цитаты – намеренные включения или несчастливое следствие реминисцентного слуха (подобное явление встретим, например, в музыке Глазунова)? Во всяком случае, автора «Бахчисарайского фонтана» трудно заподозрить в иронии. Концерт Императорского балета-призрака против воли композитора обретает меланхолическую интонацию.

В «Ромео» музыка суверенна. Музыкальные темы для балета изымались из записных книжек разных лет и могли относиться к любым драматическим положениям и персонажам: начало «Танца рыцарей», самая знаменитая из прокофьевских тем, вообще предназначалась для новой редакции «Огненного ангела», так и не осуществленной. Главное отличие от «Бахчисарайского фонтана»: хореограф Лавровский и художник Вильямс вошли в постановочный поезд последними, имея дело с данностью готовой музыки, автор которой на уступки шел неохотно.

Прокофьев не нуждался в архивно-исторических подпорках. «Ромео» пренебрегал деталями, но предъявлял столь необходимый для балетной сцены крупный художественный жест.

В музыке «Ромео и Джульетты» нет ничего специально итальянского и ренессансного: в соседних номерах – имитация полифонической манеры письма и кластеры, воркование мандолин и грудное пение саксофона.

В оформлении Петра Вильямса Ренессанс есть – такой, какого в реальности не бывало. Некоторые эскизы костюмов попросту скопированы с полотен Боттичелли и Кранаха Старшего. Гобелены в доме Капулетти – вольные парафразы «Весны» и «Рождения Венеры». Веронская площадь открывает вид на Санта-­Мария-дель-Фьоре. Живописные задники таковы, что Верона и ее обитатели висят высоко над землей. И никакого южного колорита: ночные сцены выдержаны в худосочно-зеленых тонах.

Это Ренессанс эрмитажных Лоджий Рафаэля, фасадов доходных палаццо Веге и Вавельберга, гостиных Радловых, Серебряковых и Толстых (связь «Ромео» с довоенными ленинградскими салонами остроумно отметила Юлия Яковлева). Это выцветшие ночи «странного русского города», в котором «можно только мечтать о свете» – точно как в хрестоматийном пассаже Асафьева. Проницательный Михаил Друскин сразу после премьеры написал, что в «Ромео» «драма разыгрывается не под южным небом Италии, но в атмосфере прозрачного и холодного воздуха севера». Добро пожаловать в балет-Эрмитаж.

Джульетта – Майя Плисецкая

Новое время и сторителлинг

Саморефлексия жанра, артистическая игра с прошлым и настоящим, преображение быта: балеты тридцатых годов, где велась такая игра, привлекают и сегодня – так в Большом театре появились новые «Утраченные иллюзии», вышитые по канве спектакля 1935 года. В противном случае не спасали и великие мертвецы – так после войны провалился «Медный всадник», и новейшие попытки его реанимировать убеждают мало. Вот почему «Ромео» Лавровского и Вильямса мог быть разыгран только в Ленинграде (а в Москве приобрел иной, угрожающе-монументальный вид). И вот почему «Бахчисарайский фонтан» вне сцены Мариинского театра теряет обаяние, становясь набором музыкальных и пластических банальностей.

За прошедшие восемьдесят лет исчез тип актерской игры, на который эти два балета рассчитаны. Масштаб отчасти можно представить по запоздалым экранизациям с Улановой, Плисецкой и Ермолаевым. Так огромные променуары Дворца Гарнье, рассчитанные на кринолины эпохи Наполеона III, сегодня пугают пустотой.

К 2019 году ассортимент балетов-драм простерся до курьезных границ – хоррора «Красная Шапочка» (антреприза Сергея Полунина в «Зарядье») и мимодрамы «Крестный отец» (Астраханская опера). Метод Асафьева – ностальгическое пастиччо, парад припоминаний без тени иронии – в уходящих 2010-х был реанимирован и доведен до абсолюта в балетах Ильи Демуцкого: композитор «Героя нашего времени», «Нуреева» и «Габриэль Шанель» был признан главным балетным композитором эпохи, и за этим титулом, несомненно, маячит фигура автора «Бахчисарайского фонтана» и еще 27 балетов.

За первой балетной инсценировкой «Ромео» зрители следили со страхом и удивлением, как за высадкой землян на Марс: даже после удачи «Бахчисарайского фонтана» идея балетных инсценировок литературной классики не казалась очевидной. Итог восьмидесяти лет: марсианские высадки стали рутиной. Суть новых балетов-драм свелась к рассказыванию историй.

Хореодрамы, от которых ведет родословную современный русский балет, не имели задачи рассказать love story. Асафьев сотоварищи не презентовали зрителям «всемирно известную классику», «яркие образы», «историю любви, наполненную чувственностью» – это тип мышления сегодняшних PR-отделов оперных театров. Всемирную классику и жизне­описания великих ленинградские зрители знали сами, для этого не нужно было заводить дорогостоящую махину балетного спектакля.

Дело простое: если очередная книга или ЖЗЛ превращаются в балет – может ли такой балет стать инструментом «синхронизации с действительностью и непосредственного ее преображения» (выражение Галины Рымбу: см. новый сайт современной поэзии «Греза»). Или проще: что мы можем сказать о самих себе в связи с такой-то книгой или биографией. В какой мере зритель готов стать соучастником. И насколько все это может оставаться балетом, а не бортовым журналом с танцами.

Поминальное слово История

Поминальное слово

Трагически внезапно ушел из жизни Сергей Михайлович Слонимский (1932–2020), один из крупнейших российских композиторов мирового масштаба.

Когда часы двенадцать бьют История

Когда часы двенадцать бьют

Настало ли время для возвращения додекафонии?

Girl power История

Girl power

Женщины-дирижеры в сражении за подиум

Личное дело Николая Метнера История

Личное дело Николая Метнера

29 мая 1902 года Свободный художник Николай Карлович Метнер в письменной форме доверяет получение диплома, удостоверяющего обладание этим высоким званием, Дмитрию Гавриловичу Корнилову.