СИМФОНИИ ДО МИНОР Симфонии во всех тональностях

СИМФОНИИ ДО МИНОР

До минор (три бемоля при ключе)  – ​тональность для симфоний культовая. И поэтому тоже очень-очень распространенная в симфониях. И начался этот культ, разумеется, с Бетховена.

В до миноре вовсю писали симфонии уже в XVIII веке. Тогда это была, пожалуй, одна из самых употребительных минорных тональностей. Аффект она выражала суровый, временами даже траурный. Но, с другой стороны, в нем был и явственный налет героики. До минор был также удобной тональностью для оркестра. В нем тоже можно использовать натуральные валторны и трубы с литаврами в строе «до» («in C»). Валторны – часто даже в двух разных строях: «до» и «ми-бемоль» («in C» и «in Es»). Потому что в такой симфонии надо несколько раз еще в ми-бемоль мажор смодулировать! Как минимум в начальном, экспозиционном разделе первой части. Кларнеты, если употребляли, то все же в более распространенном строе «си-бемоль» («in B»). (Потому что кларнетам «in C» здесь играть уже не так удобно: много нот «с бемолями».) И тем не менее у композиторов XVIII века наличие симфоний в до миноре в общем списке сочинений было единичным. Минорные симфонии в то время писали вообще намного реже, чем мажорные. Классицизм – это не меланхолично-таинственное барокко и не бунтующий романтизм. Это мировосприятие, основанное на идее единого и естественного божественного порядка – разумного и оттого всегда благого, даже если в нем встречаются моменты страданий и борьбы. Сурово-траурно-героическое начало стало особенно любимым образом до-минорных симфоний начиная с Бетховена. Следует упомянуть еще одну очень важную особенность: симфонии, начинающиеся в минорной тональности, нередко заканчиваются в одноименном мажоре. А начиная с Бетховена такие мажорные завершения симфоний стали явно преобладать над минорными.

Ни у одного из известных сыновей Баха симфоний в этой тональности нет. Но в ней есть симфония у такого, казалось бы, жизнерадостного итальянско-испанского композитора, как Луиджи Боккерини! По две до-минорных симфонии имеются у мангеймца Франца Ксавера Рихтера (самая первая из них написана еще в 1740-е годы!) и у венца Иоганна Баптиста Ванхала, еще одна – у Пауля Враницкого. Мало кто знает, что знаменитый английский астроном (немецкого происхождения) Уильям Гершель, первооткрыватель планеты Уран, был также композитором (привет нашему Бородину!), писал симфонии, и среди них имеется одна симфония до минор (1761). Еще две до-минорные симфонии – у немецко-шведского композитора Йозефа Мартина Крауса, придворного композитора в Стокгольме, чье творчество долгое время незаслуженно находилось в тени его более именитых современников. Первая из них – переработка собственной же симфонии в редкой тональности до-диез минор. А вторая – «Траурная» – написана в 1792 году на погребение шведского короля Густава III, убитого в результате покушения. Она написана в особой форме: все четыре ее части – медленные (Andante mesto, Larghetto, Choral, Adagio), а первая часть начинается с соло литавр! Оно же возвращается в коде последней части. Проникновенная и очень скорбная музыка.

У Гайдна симфоний в до миноре всего три (напоминаю – из 106!): Hob I:52 (1771/3), Hob I:78 (1782) и Hob I:95 (1791, она же Лондонская симфония № 3). Интересно, что две более поздние симфонии (78-я и 95-я) завершаются у него в до мажоре: «тренд» всей последующей эпохи. А вот 52-я заканчивается «по-классически» в миноре. Из всех до-минорных симфоний Гайдна эта, по-моему, самая драматичная, и я люблю ее больше остальных.

Бетховен создал без сомнения самую-самую знаменитую на свете и самую культовую симфонию в тональности до минор – Пятую (ор. 67, 1808). Не будет преувеличением сказать, что Пятая симфония Бетховена изменила ход истории музыки. Эта симфония с ее идеей движения «от мрака к свету» стала образцом для подражания как минимум на полтора столетия вперед. Именно в этой симфонии финальный мажор не просто сменяет трагический минор (как у Гайдна), а завоевывается с боем. Это первая в истории симфония со сквозным лейтмотивом, которым пронизана вся музыкальная ткань, особенно – в первой части сочинения. Этот начальный мотив (известный как «тема судьбы») принадлежит сегодня к самым узнаваемым символам мировой культуры. Вслед за Бетховеном идея короткого мотива-знака породила целую волну в музыке других композиторов. Финальная часть симфонии – идущая после третьей части без перерыва, вместо которого звучит напряженная связка-переход, – это уже не просто финал симфонии, а что-то вроде праздничной оперной увертюры на манер французских композиторов времен Наполеона, современников Бетховена – Луиджи Керубини и Этьена Мегюля. В этой части Бетховен специально – и тоже впервые в истории! – вводит в оркестр специфически «оперные» инструменты: три тромбона, флейту-пикколо и контрафагот. До Бетховена симфония таких инструментов просто не знала.

У Шуберта тоже есть симфония до минор – Четвертая (DV 417, 1816), довольно ранняя. Она тоже завершается в мажоре, но не так триумфально, как у Бетховена. Композитору было всего девятнадцать лет, и что такое трагизм, он знал тогда лишь понаслышке. Хотя в ней совершенно очевиден «оммаж» Бетховену (который был тогда жив-здоров, но еще не написал своей Девятой) – по целому ряду черт стиля, видимо, намеренно напоминающих Бетховена.

По-бетховенски стремился писать и Мендельсон. Обе его ранние симфонии для струнных, написанные в до миноре (4-я и одночастная 13-я, 1821 и 1823 годы соответственно – автору было всего 12–14 лет!), еще очень классичны, и завершаются тоже в миноре. А вот его Первая симфония для большого оркестра (ор. 11, 1824) написана «сразу же» и в до миноре – и с мажорным завершением: тоже явный привет Бетховену (который тогда только-только успел завершить Девятую) от его 15-летнего почитателя!

После смерти Бетховена кто только не писал до-минорных симфоний! Принципиально новое слово в симфонической «до-минорности» сказал Лист своей программной симфонией «Фауст» (1861, новая редакция – 1880). Это произведение Гёте стало настоящим фетишем романтического столетия, и, начиная с Бетховена и Шуберта, многие композиторы стремились воплотить в своей музыке его сюжеты. Лист, вслед за Берлиозом, – продолжатель жанра литературно-программной симфонии. Форма листовской симфонии необычна: каждая из трех (а не четырех!) ее частей «посвящена» одному из основных персонажей «Фауста»: соответственно, самому Фаусту, Гретхен и Мефистофелю. А в коде финала звучит Chorus mysticus из финальной сцены гётевской драмы: здесь Лист, помимо философской программности, наконец-то вводит в симфонию и хор – там, где до-минорные страдания сменяются до-мажорным вечным блаженством.

Эту тональность очень любил Брукнер. Из всех девяти его симфоний целых три написаны в до миноре: Первая (1865, последняя редакция – 1891), Вторая (1872, последняя редакция – 1892) и Восьмая (1887, 2-я редакция – 1890). Нетрудно догадаться, что все они заканчиваются в до мажоре. Первую композитор написал уже в солидном возрасте – 41 год. В последней из них, моей самой любимой Восьмой симфонии Брукнер наконец-то расширяет оркестр до тройного состава духовых, а в средних частях у него вступают арфы – в первый и единственный раз во всем его оркестровом творчестве.

Брамс написал свою первую симфонию (1876), – и тоже в до миноре! – достигнув возраста даже 43 лет! Ее он создал словно в противовес «разрушителям симфонии» – с явным намерением доказать, что именно он – самый верный последователь Бетховена во всей венской симфонической традиции. В своей Первой он, очевидно, решил угнаться сразу за обеими бетховенскими симфониями, которые «от мрака к свету», – за Пятой и за Девятой. Не удивительно, что заканчивается симфония Брамса тоже в до мажоре, и что основная тема ее финала – очевидная стилизация под тему бетховенской «Оды к радости» (из Девятой). К тому же – тоже «добытая» в борьбе, олицетворенной всеми предыдущими частями и – опять же, в подражание Бетховену! – «многосложным» медленным вступлением к основному разделу этого финала. При этом Брамс сознательно предпочитает обходиться без хора: эту романтическую моду в симфонии, возникшую в подражание кумиру, он явно не уважал. И к тому же он настолько чтил классический состав оркестра, что даже в последней четверти XIX столетия упорно и демонстративно пользовался старой доброй натуральной медью. Все «как доктор прописал»: валторны в двух строях («in C» и «in Es») и трубы («in С») с литаврами. Правда, с дополнительным контрафаготом. (В этой симфонии Брамса он играет всюду.) А в мажорном финале Брамс добавляет еще тромбоны – опять же, как у Бетховена!

Француз Сен-Санс написал в до миноре Третью симфонию (ор. 78, 1886), посвященную памяти Листа. Это одна из лучших французских романтических симфоний. Ее форма достаточно оригинальна: всего две большие части, и всякий раз в каждой из них до мажор одерживает «победу» над до минором. Настроение этой симфонии весьма религиозно – что тоже очень характерно для «поздних» французских романтиков, а в конце ее звучит мощнейший апофеоз. Помимо большого состава оркестра (тройного) Сен-Санс вводит туда орган – тоже очень в духе позднеромантической Франции. Из-за этого симфония так и называется: «Органная».

Тем временем «симфонический» до минор проникает и в Россию.

У Петра Ильича Чайковского в до миноре – Вторая симфония (ор. 17, 1872), написанная под сильным впечатлением от малороссийской (украинской) музыки, так как в то время он работал над оперой «Кузнец Вакула» по Гоголю. Заканчивается она… сами догадайтесь, в какой тональности!

В 1896 году Глазунов пишет в до миноре свою Шестую симфонию ор. 58. Завершается она, опять-таки, в мажоре!

В 1898-м – появляется Симфония до минор Танеева. Единственная, которую автор пометил опусом (ор. 12) и позволил издать. Завершается она тоже в мажоре – и, разумеется, основана на общем для всех ее тем мотивном «зерне».

В начале 1900-х по до-минорно–до-мажорному пути «от мрака к свету» проходится, наконец, и Скрябин. Причем – в двух своих симфониях подряд: во Второй (ор. 29, 1901) и в Третьей (ор. 43, 1904). Последняя имеет авторский подзаголовок «Божественная поэма». В ней композитор утверждает свои любимые теософские идеи «богочеловечества». Правда – с помощью все еще довольно традиционных позднеромантических приемов в духе Листа.

Еще до наступления ХХ века, в 1894 году свою грандиозную Вторую симфонию создает Малер. С солистами-певцами и с хором. Ее программная тема – Смерть и Воскресение. Малер хотя и завершает эту симфонию в мажоре, но впервые в своем творчестве решается отступить от догмы единого тонального центра. До минор у него там только в первой и в третьей частях – которые про смерть и про жизненную тщету. Заканчивается же все… в ми-бемоль мажоре. Строение симфонии тоже по-малеровски необычно. В ней пять частей, и они к тому же объединяются в более крупные «круги развития». Первый круг – большая и событийная первая часть. После предписанной автором продолжительной паузы возникает второй круг: в начале – медленно-подвижная часть, а за ней – некий аналог скерцо. В нем – переработанная Малером, расширенная и по-симфонически развитая музыка его собственной песни «Проповедь Антония Падуанского рыбам» из цикла «Волшебный рог мальчика». Затем без перерыва идут одна за другой две последние части, в которых вступают человеческие голоса. В них говорится уже о воскрешении для вечной жизни. Размеры малеровского оркестра (со всеми дополнительными эффектами – инструментами за сценой и т. п.), сформировавшегося под влиянием Вагнера и его музыкально-сценических драм, превышают в этой симфонии все доселе мыслимые пределы.

Николай Мясковский (как известно, тоже ученик Римского-Корсакова и Лядова) написал за всю свою жизнь целых 27 симфоний (один из рекордов ХХ века!). Из них в до миноре он создал целых две, притом – свою самую первую (ор. 3, 1908, 2-я редакция – 1921 года) и самую последнюю, 27-ю симфонию (ор. 85, 1949). Впервые за более чем столетие автор – невзирая на всю свою любовь к Бетховену! – осмелился начать свою самую первую симфонию в миноре и закончить… в нем же! (Мясковский был вообще композитором депрессивных настроений…) 27-я симфония, написанная им на склоне лет, в этом смысле более традиционна и завершается в мажоре. В те годы погромного «соцреализма» композитор просто обязан был быть «оптимистом». В общем – начал свое симфоническое творчество в до миноре, а завершил его в до мажоре.

Оптимизм в симфониях советских авторов – вообще отдельная тема. Концепцию «от мрака к свету» с удовольствием взяла на вооружение соцреалистическая идеология – но, разумеется, на свой лад! Согласно ей, «передовое» побеждает «отжившее», а «общественное» – «личное». У ученика Мясковского, верноподданного советского Дмитрия Кабалевского, одного из одиознейших функционеров официальной музыки, таких до-минорно-до-мажорных симфоний тоже целых две: Вторая (ор. 19, 1934) и Четвертая (ор. 54, 1956).

Совсем иначе обстоит дело с до минором у другого ученика Мясковского – Виссариона Шебалина. До минор обеих его симфоний – Третьей (ор. 17, 1935) и Пятой (ор. 56, 1962) – очень условен. Первая из них – гораздо более «модернистская» по языку и завершается она до-мажорным аккордом. Но ее жесткая диссонантность как-то мало дает возможности называть эту симфонию мажорной. Другая его симфония – значительно традиционнее, начинается сумрачным до-минорным вступлением, а заканчивается медленно и в мажоре.

Но в первую очередь среди русских симфоний ХХ века вспоминаются произведения Прокофьева и Шостаковича. Хотя те из них, которые долгое время было принято «приписывать» к до минору, можно причислять к этой тональности также с оговорками. (В советские времена любая симфония «обязана» была иметь тональность. «Слово «атональность» вы не имеете права произносить в училище!», – стращали нас педагоги более тридцати лет назад.)

Этого «номинального» до минора очень мало в Третьей симфонии Прокофьева (ор. 44, 1928), сделанной им из музыки своей оперы «Огненный ангел», написанной по роману Брюсова и наполненной образами Средневековья – с рыцарями, монахинями, алхимиками, ведьмами и сатанинскими наваждениями. Опера, которую Прокофьев написал еще в годы эмиграции, так и не была исполнена при жизни автора – ни на Западе, ни, тем более, в СССР. Автор был человеком прагматичным и вскоре переработал оперу в симфонию, практически склеив ее из различных кусков оперы. Из всех симфоний Прокофьева она – самая клокочущая и не перестает пыхать синим пламенем. Композитор использует в этом произведении очень смелые для своего времени средства – начиная от «белоклавишной» ладовой музыки, кончая «почти что» сонористикой, изображающей демонические видения. В одной из начальных тем первой части и впрямь выколачиваются до-минорные аккорды. Кончается симфония тоже на ноте «до». Но больше никакого «до минора» там нет. (Ключевые знаки появляются вообще только один раз в медленной части – и это вовсе не заветные три бемоля.)

У Шостаковича «до-минорными» принято считать Четвертую (ор. 43, 1936) и Восьмую (ор. 65, 1943) симфонии. Обе относятся к самым протяженным по времени звучания и к самым трагическим в его творчестве.

В Четвертой симфонии – при всей ее тональной неустойчивости – до минор действительно можно услышать в главной теме первой части. Но самое важное – это конец симфонии, кода финала: вот там утверждается уже откровенный до минор. Еще одна симфония, завершающаяся в миноре! И не просто в миноре – но еще и тихо-тихо… (Хотя ключевые знаки там не стоят нигде.) В этой симфонии самый большой состав оркестра во всем творчестве Шостаковича. Подробнее мы расскажем о ней ниже в разделе «Любимые симфонии».

В Восьмой симфонии, написанной во время войны (многие считают ее самой великой симфонией Шостаковича вообще!), – этого до минора совсем-совсем мало. Начало едва поддается определению по ведомству мажоро-минорных тональностей – хотя там и слышится тональный центр «до». Первая часть завершается в до мажоре – и тоже очень тихо. Он же – основная тональность финала. Как проблеск надежды после катастрофы войны, разрушения и смерти. И тоже – с тихим концом.

В каждой из этих симфоний Шостаковича нетиповое строение цикла. В Четвертой симфонии всего три части: две крайние – большие и событийные, а между ними – что-то вроде скерцо-интермеццо. В Восьмой симфонии – пять частей и (очевидно, по-малеровскому примеру!) тоже объединение в большие круги развития: сначала – мощная и опустошительно-трагическая первая часть; затем – ироническое и злое интермеццо; а после него – идущие подряд без перерыва три части, в которых происходит новая исступленная кульминация, ее спад (в виде пассакалии – вариаций на неизменную мелодию в басу) и как бы просветленный финал – но с трагическими «накатами» музыки из первой части.

ЛЮБИМЫЕ СИМФОНИИ

В этот раз мне хотелось бы предложить вашему вниманию целых две «любимых симфонии» из тех, чьей основной (или исходной) тональностью является до минор.

Первая из них – Пятая Бетховена. О ней я уже достаточно подробно рассказал выше.

Вторая – Четвертая симфония Шостаковича. В дополнении к тому, что уже было сказано, следует добавить, что в годы ее создания автор находился на пике своего интереса к Малеру, его гигантизму, концептуальности и трагедийности. Здесь же немало влияния ленинградских «обэриутов» (Хармса, Заболоцкого, Введенского) и характерных для них приемов «остранения», предвосхищающих постмодерн. Трагедия и взвинченная экспрессия в этой музыке соседствует с иронией, гротеском, а то и прямым балаганом – как в заключительной части, после которого наступает неожиданный исступленно-трагедийный прорыв. Конец симфонии звучит неожиданно в духе Пярта – тихо-тихо, с повторяющимися короткими мотивами челесты по звукам минорного трезвучия… Премьера Четвертой симфонии состоялась с большим опозданием – ровно четверть века спустя после ее создания (1961). Причиной тому стала редакционная статья в газете «Правда» («Сумбур вместо музыки») по поводу оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», вышедшая как раз в год создания симфонии (1936) и послужившая началом государственной травли автора, продолжавшейся целый год. Вскоре после выхода этой статьи должна была состояться премьера симфонии – но раздражать власти еще и новым сочинением, крайне далеким от заветов «соцреализма», было в той ситуации действительно опасно, и автор отменил премьеру. (Вместо этого он сочинил новую, Пятую симфонию, и ее премьерное исполнение в следующем, 1937 году, послужило для властей знаком, что композитор «исправился». Но об этой симфонии мы расскажем уже своим чередом.)

Симфонии фа мажор
Симфонии во всех тональностях

Симфонии фа мажор

Фа мажор (с одним бемолем при ключе) относится к тональностям весьма популярным и часто употреблявшимся в симфониях, но прежде всего – «классического» века.

Симфонии ми минор (окончание) Симфонии во всех тональностях

Симфонии ми минор (окончание)

Симфонии ми минор Симфонии во всех тональностях

Симфонии ми минор

Ми минор имеет всего один диез при ключе.

Симфонии ми мажор Симфонии во всех тональностях

Симфонии ми мажор

Ми мажор – тональность с четырьмя диезами при ключе.