Симфонии во всех тональностях: <br>до мажор История

Симфонии во всех тональностях:
до мажор

Эта рубрика посвящена симфониям в мажорных и минорных тональностях, написанных самыми разными композиторами в самые разные эпохи. Их мы рассматриваем в том же порядке, что и пьесы в «Хорошо темперированном клавире» Баха: начиная от тональности «до» (сначала – мажор, затем – минор) и так далее вверх по полутонам – вплоть до тональности «си» (си мажор – и, в самом конце, си минор).

Тональностей всего 24, из них 12 – в мажоре и столько же – в миноре. В каждой из них найдется симфония, о которой стоит поговорить и которую стоит послушать. Симфонии, написанные другим музыкальным языком – не языком традиционной тональности (проявившем себя главным образом в ХХ и XXI веке), – останутся пока что за пределами нашего обзора. Надеемся, очередь до них дойдет в будущих рубриках.

Сама идея этой рубрики возникла под впечатлением экзаменов в Московской консерватории, где суровые экзаменаторы вопрошают: «Молодой человек, назовите известные вам симфонии в тональности ля-бемоль мажор!» После чего незадачливый студент оказывается «как никогда близок к провалу». Поэтому мы публикуем эту рубрику как минимум «в помощь учащимся музыкальных вузов и училищ». А также  просто для ценителей музыки, которым хочется узнать для себя о новых, ранее еще не слышанных симфониях.

Это – большой и многочастный проект, который в полной версии будет публиковаться в интернет-версии «Музыкальной жизни». «С чудными картинками и большими буквами» – то есть с более развернутыми текстами, иллюстрациями и гиперссылками.

Наша рубрика не претендует на всеохватность. Очень трудно поставить четкие критерии, какие композиторы заслуживают рассмотрения, а какие – нет. Ограничиваться одними лишь «общепризнанными классиками»? Но в последнее время слишком быстро меняются критерии, кого считать «классиком», а кого – нет. И, наоборот: из сегодняшнего репертуара исчезли многие произведения, еще полвека назад часто звучавшие в концертах. Поэтому наш отбор носит во многом личный характер. Более того: в конце каждого выпуска мы помещаем небольшой раздел «Любимая симфония», которой автор делится со своими читателями.

Почему симфония, и откуда она взялась?

В классической музыке симфония, несомненно, самый солидный жанр. В просторечии даже само слово «симфония» нередко употребляется как синоним классической музыки. («Чего будить? Сама часы заводишь, на весь квартал симфонию гремишь», – выговаривает служанке Фамусов из «Горя от ума». «А мне до всех этих симфониев – как до лампочки», – заявляет милиции сосед-слесарь, подозреваемый в краже скрипки, из известного детектива братьев Вайнеров.)

Сегодня слово «симфония» означает произведение для оркестра, предназначенное для исполнения в концертах и состоящее обычно из нескольких частей. В таком виде симфония возникла без малого триста лет назад, примерно в 1730-е – 1740-е годы. И родилась она из неаполитанской оперной увертюры – вступительной пьесы, игравшейся оркестром перед поднятием занавеса и состоявшей из трех контрастных разделов: «быстро – медленно – быстро». Впоследствии такие «симфонии» стали писать уже не к операм, а просто так, сами по себе, для исполнения в концертах. Прежние разделы «быстро – медленно – быстро» развились до трех полноценных отдельных частей.

Трудно сказать, кто написал самую первую симфонию «просто так». Еще до Гайдна сложилась симфония как в трех, так и в четырех частях – «итальянского» и «немецкого» типа. Иногда – с медленным вступлением. У Гайдна и Моцарта можно найти симфонии и в трех, и в четырех частях. У Гайдна – порой даже в пяти и в шести!

Бетховен – композитор, который, по общему мнению, окончательно закрепил эти классические основы. Но с другой стороны – он первым же и начал их разрушать. Так, например, уже во Второй симфонии Бетховен заменяет привычный Менуэт в третьей части на Скерцо. А в его Пятой симфонии третья и четвертая части переходят одна в другую без перерыва. В Шестой симфонии Бетховена вообще пять частей. (Последние три звучат тоже без перерыва!) А в свою последнюю, Девятую симфонию он ввел хор и солистов-певцов, исполняющих «Оду к радости» на слова Шиллера, – и превратил, таким образом, симфонию в некий гибрид с кантатой.

Романтик Берлиоз первым стал сочинять симфонии с литературно-сюжетной программой. В дальнейшем границы между симфонией и «не-симфонией» стали размываться еще сильней. Кончилось тем, что помимо «симфонии-кантаты» постепенно появились «симфония-концерт», «симфония-поэма», «симфония-фантазия», «симфония-сюита», «симфониетта», «камерная симфония» и много чего другого. Количество частей в симфонии стало любым. Например, у финна Яна Сибелиуса – от одной до четырех. У австрийца Густава Малера – от двух до шести. Или – у нашего соотечественника Дмитрия Шостаковича, у которого в симфониях может быть вообще от одной части до одиннадцати. Зато у многих послевоенных композиторов симфонии нередко бывают одночастными.

Если ранние симфонии классиков длятся обычно не более 10-15 минут, а состав оркестра в них не превышает небольшую группу струнных и одну-две пары духовых инструментов, то некоторые из симфоний-гигантов Малера, Айвза или Шостаковича звучат дольше часа, а общее количество исполнителей в них может доходить до сотни. Но наряду с гигантскими полотнами в ХХ веке снова появляются симфонии для малого состава оркестра, в том числе – особый жанр «камерной симфонии» для ансамбля солистов, где каждый инструмент представлен лишь по одному исполнителю. (Родоначальником камерной симфонии выступил австриец Арнольд Шёнберг.) Возникают симфонии, написанные для одних струнных или для одних духовых (как у Стравинского, Онеггера или Хиндемита), а также – симфонии… всего для пяти человек. (Это – симфонии Уствольской.)

Если Гайдн, Моцарт и другие композиторы XVIII века писали свои симфонии десятками, то начиная с Бетховена симфония становится «штучным товаром». Бетховен написал всего девять симфоний. Другие – и того меньше. Некоторые стали авторами одной-единственной симфонии и создавали ее как главное сочинение своей жизни. Зато в ХХ веке снова появились «многосимфоничные» авторы. Среди них – наши соотечественники Шостакович (всего он написал 15 симфоний), Николай Мясковский (27 симфоний), Мечислав Вайнберг (22 симфонии) или Алемдар Караманов (24 симфонии). А также – бразилец Эйтор Вилла-Лобос (12 симфоний), швед Аллан Петтерссон (17 симфоний), румын Димитрие Куклин (20 симфоний) и другие композиторы. (На сегодняшний день ленинградско-петербургский композитор Сергей Слонимский написал уже более тридцати симфоний, а москвич Мераб Гагнидзе – более девяноста. Но абсолютный и притом весьма своеобразный мировой рекорд, перекрывающий (в том числе) любого «многосимфоничного» автора XVIII века, принадлежит ныне здравствующему финскому дирижеру и композитору Лейфу Сегерстаму, который на сегодняшний день написал… более 300 симфоний! (Часть из них – для оркестра, играющего без дирижера.) В общем, характерное такое явление для современной Скандинавии с ее хорошо и регулярно дотируемой интеллектуальной графоманией.

О 24 тональностях в симфониях

Еще Бах доказал, что при равномерной настройке (темперации) всех клавиш хорошую музыку можно написать в любой из существующих 24 тональностей, с самым разным количеством знаков при ключе: от «нуля» до семи. Но то, что легко выходило на клавесине и органе, не так-то просто получалось с оркестром. Многие инструменты того времени были не только непригодны для равномерной настройки, но и не могли извлекать ноты звукоряда. Например – у тогдашних «натуральных» валторн и труб, техника игры на которых была основана лишь на передуваниях обертонов, для каждой тональности («строя») необходимо было подбирать соответствующие кроны – с их помощью возможно было эти обертоны извлекать. Поэтому далеко не каждый «строй» был в то время употребительным. У самого Баха сочинения с оркестром не превышают круг тональностей до четырех знаков при ключе. Даже спустя столетие Бетховену ничего не стоило написать сонату для фортепиано в тональности фа-диез мажор (с шестью диезами при ключе!) – но у него мы не найдем ни одного оркестрового сочинения с таким же количеством ключевых знаков. У Гайдна имеется лишь одна-единственная симфония, которая заканчивается в этой тональности, – это его 45-я, так называемая «Прощальная» симфония. В ней используются валторны в редчайшем строе «фа-диез» (in Fis)! Но для того времени это был абсолютно уникальный случай.

И во времена Баха, и после него те или иные тональности олицетворяли определенные звуковые характеры-«аффекты». Из-за ограниченного употребления тональностей в симфониях круг «аффектов» был, соответственно, более узким, чем в камерной музыке. Композиторы, уже тогда писавшие сонаты, фантазии и рапсодии для фортепиано в разно-всяческих «многознаковых» мажорах и минорах, для своих симфоний продолжали выбирать тональности гораздо более скромные.

Круг «симфонических» тональностей стал расширяться вместе с утверждением в оркестре хроматических медных инструментов, к которым уже не нужно было подбирать специальные кроны. (Так как играли на них теперь с помощью вентилей, способных извлечь практически любой звук в пределах диапазона.) Произошло это в середине XIX века. Но в самые далекие тональности композиторы-симфонисты решились забраться лишь ближе к ХХ веку. И вот – на сегодняшний день мы можем с уверенностью утверждать, что обладаем списком симфоний во всех 24 тональностях. Разумеется, в «многозначных» тональностях их считанные единицы. В то время как в «легкоупотребимых» до мажоре или ре мажоре – бесчисленное количество.

В ХХ веке стали появляться симфонии, в которых одни части – тональные, а другие – атональные или, по крайней мере, не в мажоро-минорной тональности. Такие симфонии есть и у Прокофьева, и у Шостаковича, и у Мессиана, и у Айвза, и у других симфонистов ХХ века. Не говоря уже о симфониях полностью атональных…

СИМФОНИИ ДО МАЖОР

Итак, начнем, благословясь. Разумеется – с тональности до мажор.

Это – одна из самых-самых ходовых тональностей.

Без ключевых знаков.

В ней композиторы писали симфонии, как говорится, еще «от Адама».

В классические времена аффект до мажора считался очень торжественным и эмоционально уравновешенным. К нему также прибавлялось ощущение некоей первозданности. В этой тональности чаще всего писали для больших составов оркестра. Из духовых к обычным флейтам, гобоям и валторнам (натуральным, в строе «до», in C!) добавляли трубы (тоже натуральные in C!) и литавры. Когда позднее в оркестр вошли еще и кларнеты, их в этой тональности тоже использовали в строе «in C». В общем, вся партитура выглядела «чистой» – без ключевых знаков и транспонирующих инструментов. (Не считая тех, что играли на октаву выше или ниже написанного – как флейта-пикколо, контрабасы, контрафаготы, валторны и литавры.)

У композиторов XVIII века просто уйма симфоний в до мажоре. Но и в романтические времена до мажор нисколько не утратил популярности. Его уважали и «прогрессивно мыслившие» романтики (вкладывавшие в эту тональность особый символический смысл «торжества, чистоты и простоты»), и академисты, для которых делом чести стало написать хоть раз в жизни образцовую «большую симфонию in C». А в ХХ веке до мажор стал использоваться особенно часто, когда композитор желал придать своей симфонии подчеркнуто неоклассические или монументальные черты.

Симфонии писали сыновья Иоганна Себастьяна Баха. Самым выдающимся был Карл Филипп Эмануил Бах, написавший их не менее двух десятков. (Все они – для «малого» оркестра без труб и литавр.) Его младший сводный брат Иоганн Христиан Бах написал около 40 симфоний, но не все сохранились до наших дней. У каждого – всего по две сохранившихся симфонии в до мажоре. Бахи-сыновья следовали в основном итальянской модели симфонии в трех частях («быстро – медленно – быстро»). Огромное количество симфоний написали в середине XVIII века композиторы «мангеймской школы» – Ян Стамиц (Иоганн Штамиц), Христиан Каннабих и другие. До-мажорных симфоний там немереное количество. И еще один выдающийся композитор – итальянец Луиджи Боккерини (проживший основную часть жизни в Мадриде, поэтому испанцы тоже считают его «своим») – написал «всего» 29 симфоний, из которых в до мажоре известны лишь четыре.

Гайдн написал «целых» 106 симфоний. В до мажоре их всего 20, то есть – одна пятая часть всего его симфонического творчества! Вот наиболее известные из них (нумерация дается общепринятая по каталогу А.Хобокена):

Hob I:7 («Le Midi» / «Полдень», 1761)

Hob I:30 («Alleluja», 1765)

Hob I:38 («Эхо», ок. 1769)

Hob I:48 («Мария Терезия», 1769)

Hob I:60 («Il distratto» / «Рассеянный», ок. 1774)

Hob I:69 («Лаудон», ок. 1779)

Hob I:63 («La Roxelane» / «Роксалана», ок. 1781)

Hob I:82 («L’Ours» / «Медведь», 1786 – она же 1-я «Парижская» симфония)

Hob I:90 (1788 – ее тоже называли «Юпитер», как и последнюю симфонию Моцарта!)

Hob I:97 (1792 – без «клички», известная как 5-я «Лондонская» симфония 1-й серии)

Почти все названия в кавычках – не авторские. За редчайшими исключениями это всего лишь «клички», придуманные современниками. Лишь в самой первой из перечисленных симфоний (7-й) название дано самим автором. (Вместе с окружающими ее 6-й и 8-й она образует цикл-трилогию программных симфоний «Утро», «Полдень» и «Вечер».) А симфония № 60 – скорее не столько симфония, сколько сюита, собранная автором воедино из его же собственной сценической музыки к комедии «Рассеянный». Потому и состоит она из шести частей!

Гайдн отличался небывалой изобретательностью, каждая из его симфоний способна чем-нибудь удивить и поразить.

У Моцарта до-мажорных симфоний всего 7 из более 50 им написанных (включая и тех, что позднее были добавлены к старому каталогу). То есть – примерно одна восьмая часть. Нумерация дается тоже общепринятая: по старому полному собранию сочинений Моцарта, а второй номер с буквами KV – сокращенное название хронологического каталога, который выпустил в XIX веке Людвиг Кёхель. Вот наиболее известные симфонии Моцарта в до мажоре (совсем ранние я опускаю). Названия – тоже не авторские:

№ 28, KV 200 (1774)

№ 34, KV 338 (1780)

№ 36, KV 425 («Линцская», 1783)

№ 41, KV 551 («Юпитер», 1788)

Последняя – едва ли не самая выдающаяся и у самого Моцарта, и одна из самых знаменитых до-мажорных симфоний во всей мировой музыке. Завершается она ослепительным финалом, в котором Моцарт демонстрирует чудеса контрапунктического мастерства.

У Бетховена в до мажоре – всего одна симфония (из девяти), и притом – самая первая, написанная ровно в 1800 году и изданная как опус 21. Своего симфонического первенца Бетховен создал в тональности «без знаков» – и к тому же в «нулевой» год нового столетия. Подозреваю, именно эта вещь и задала будущий стандарт «большой симфонии in С». В этом сочинении окончательно устанавливается оркестровый состав классической симфонии: струнные, «парный» состав духовых (по два инструмента каждого вида) с натуральными валторнами, трубами и литаврами. Известно, что после премьеры критики ругнули эту симфонию за «излишнее» количество духовых инструментов.

У Шуберта, в отличие от Бетховена, целых две до-мажорных симфонии: Шестая (DV 589 – т.н. «Малая симфония до мажор», 1818) и Девятая («Большая») симфония до мажор (DV 944, 1825/28). (Номер с буквами DV – сокращенное название хронологического каталога сочинений Шуберта Отто Эриха Дойча.) Полностью завершенных симфоний у Шуберта всего семь, отсюда и путаница с нумерацией Большой симфонии, которую мы даем здесь без порядкового номера. Она – тоже в числе самых-самых знаменитых до-мажорных симфоний в мировой музыке. В партитуре Большой до-мажорной симфонии в дополнение к прочим инструментам оркестра полноценно «прописались» тромбоны – которые до того времени считались инструментом оперным, но не симфоническим. Первым стал вводить их в некоторые свои симфонии еще Бетховен – но только в определенных местах, тем самым желая подчеркнуть особую, исключительную роль этих инструментов. А Шуберт сделал тромбоны обычным участником оркестра.

*Подробнее об этой симфонии – см. ниже в приложении «Любимая симфония».

Следующая знаменитая до-мажорная симфония – «Фантастическая симфония» Берлиоза (ор. 14, 1830), первая в истории романтическая симфония с сюжетно-литературной программой. Это сочинение оказало колоссальное влияние на музыку XIX века. Его полное авторское название – «Эпизод из жизни артиста, фантастическая симфония в пяти частях». Столь необычное количество частей диктуется сюжетом, и все части имеют названия: «Грезы – Страсти», «Бал», «Сцена в полях», «Шествие на казнь», «Сон в ночь шабаша». Это пять наркотических видений несчастного влюбленного, в которых образ его возлюбленной превращается в навязчивую идею. Она выражена музыкальной темой, которая появляется во всех частях симфонии, как самый настоящий оперный лейтмотив, перенесенный в симфоническую музыку. В финальной части (в сцене шабаша ведьм) едва ли не впервые в мировой музыке цитируется подлинный мотив заупокойной церковной литургии «Dies irae» («День гнева»). Помимо всех этих новаторских решений необычен и состав оркестра: к типовому «парному» составу духовых (в котором, правда, целых 4 фагота и 4 валторны вместо обычных двух!) Берлиоз добавляет также 2 корнета (помимо обычных труб), 2 офиклеида (низкие медные духовые инструменты в дополнение к тромбонам – которые позднее стали заменять на тубы), 2 арфы и к тому же использует необычно расширенный состав ударных. Кроме того, композитор специально указывает, что для этой симфонии ему необходимо усиленное количество струнных.

Начиная с романтической эпохи композиторы сочиняют симфонии «штучно». До-мажорные симфонии редко у кого теперь встречаются в количестве больше одной. Перечислим здесь те, что написаны наиболее известными авторами романтической и постромантической эпохи:

Роберт Шуман – Симфония № 2 ор. 61 (1846)

Жорж Бизе – Симфония до мажор (1855) и Симфония «Рим» (1868/71)

Поль Дюка – Симфония до мажор (1896)

Ян Сибелиус – Симфония № 3 ор. 52 (1907) и Симфония № 7 ор. 105 (1924)

Курт Аттерберг – Симфония № 6 ор. 31 (т.н. «Долларовая симфония», 1928)

Великолепна Вторая симфония Шумана – особенно две ее средние части: штурмовое, бешеное скерцо и вслед за ним – мечтательная элегия.

Самая первая юношеская симфония Бизе, написанная им в 16-летнем возрасте, поражает красотой, свежестью и изумительными мелодическими находками. Многими своими моментами она неожиданно напоминает Большую симфонию Шуберта (в той же тональности!) – хотя Бизе очевидно не мог ее тогда знать. Вторая его симфония – под авторским названием «Рим» – тоже в до мажоре! Обе симфонии подряд в одной и той же тональности – случай довольно редкий.

Единственная симфония Дюка относится уже к позднеромантическому времени и написана в трех частях. Почему-то «поздние» французы полюбили именно такое количество частей!

Среди позднеромантических симфоний я особенно люблю одночастную Седьмую симфонию Сибелиуса – самую последнюю из завершенных им. Она словно пропитана нордической мощью. (Следующую свою, Восьмую, симфонию он так и не написал, а черновики к ней уничтожил…) Более ранняя его до-мажорная симфония – Третья – подчеркнутая «игра в классику», и она состоит из трех частей.

Странное название самой известной в мире шведской симфонии – Шестой симфонии Аттерберга («Долларовая» – тоже трехчастная!) – это опять-таки «приклеившееся» к ней прозвище: за свое произведение автор получил премию в 10 000 долларов на Международном конкурсе имени Шуберта в Вене, проводившемся в 1928 году.

У наиболее известных «дореволюционных» русских симфоний в до мажоре всюду стоят двойные, а то и тройные датировки. Их авторы не удовлетворялись первоначальными редакциями своих симфоний «in C» и позднее их перерабатывали:

Антон Рубинштейн – Симфония № 2 «Океан» ор. 42 (1851/63/80)

Милий Балакирев – Симфония № 1 (1866/97)

Николай Римский-Корсаков – Симфония № 3 ор. 32 (1873/86)

Симфония Рубинштейна «Океан» – похоже, самая первая русская симфония «in C». Написана она хотя и в значительной степени по немецким лекалам «школы Мендельсона» (как и многое у этого композитора), но в ней немало красивых «морских» звукоизобразительных эффектов. (Еще задолго до Римского-Корсакова!) Автор сделал целых три редакции: сначала – в четырех частях, затем – в шести, а потом – и в семи!

С большим опозданием дошла до публики Первая симфония Балакирева – с ее, наоборот, подчеркнуто самобытным русским характером. Премьера этой талантливейшей, совершенно полновесной «национальной» симфонии состоялась лишь в самом конце 1890-х годов, хотя в своей первоначальной редакции она была создана раньше всех симфоний учеников ее автора – Бородина и Римского-Корсакова. Именно здесь Балакирев перенес на русскую почву идею возникновения различных музыкальных тем из единого исходного мотива – чему он, безусловно, научился у Листа, которого боготворил.

Меньше повезло Третьей симфонии Римского-Корсакова – написанной, по словам его друга Бородина, словно «профессором, надевшим очки и сочинившим подобающую сему званию Eine grosse Symphonie [Большую симфонию] in С». В наши дни симфонии Римского-Корсакова звучат нечасто, и реже других – именно это сочинение.

Среди композиторов, полностью принадлежащих ХХ веку, самые значительные симфонии в этой тональности – опять же у русских:

Прокофьев – Симфония № 4 (1-я редакция ор. 47 – 1930; 2-я редакция ор. 112 – 1947)

Стравинский – Симфония in C (1940)

Шостакович – Симфония № 7 «Ленинградская» ор. 60 (1941)

Как ни странно – у Прокофьева в его самой любимой тональности написана всего одна симфония, на материале музыки собственного же балета «Блудный сын». Уже после возвращения в СССР, спустя 17 лет после создания первой редакции, Прокофьев значительно переработал ее, придав ей гораздо больше эпического звучания. В этой последней редакции ее обычно всюду исполняют в наши дни.

В трехчастной симфонии Стравинского – уже не совсем до мажор, а некая «игра в до мажор», с использованием более сложной модальной техники. Да и вообще это в большей степени «игра в симфонию» – с аллюзиями на типичные обороты и идиомы классической «симфонии in C».

У Шостаковича в до мажоре написана, без сомнения, самая знаменитая его симфония, созданная во время войны и посвященная блокадному Ленинграду. Она тоже единственная у него в этой тональности. До мажор подчеркивает в ней монументально-неоклассическое начало, связанное с обликом родного города. Поэтому «настоящий» до мажор присутствует только в начале первой части симфонии – и потом возвращается уже в самом конце финала (образ «веры в победу»).

К этому списку можно добавить еще несколько симфоний других советских композиторов ХХ века:

Николай Мясковский – Симфонии № 14 ор. 37 (1935), № 18 ор. 42 (1937) и № 26 «Симфония на русские темы» ор. 79 (1948)

Арам Хачатурян – Симфония № 3 «Симфония-поэма» (1947)

Мечислав Вайнберг – Симфония № 7 для струнных и клавесина ор. 81 (1964)

Самая известная из них – одночастная симфония Хачатуряна, написанная к 30-летию Октябрьской революции. Помимо обычного оркестра в ней участвуют орган и пятнадцать (!) труб. Именно за эту, казалось бы, такую «советскую» симфонию Хачатуряна – а также за столь, казалось бы, «русскую» 26-ю симфонию Мясковского – обоим этим композиторам крепко досталось на печально известных «проработках» 1948 года…

Интересен состав исполнителей в пятичастной Седьмой симфонии Вайнберга 1964 года (посвященной Рудольфу Баршаю и впервые им исполненной): струнный оркестр и «противостоящий» ему солирующий клавесин. Во многом такое решение предвосхищает темброво-стилистические находки в симфониях Шнитке. С тихого соло клавесина эта симфония начинается и им же заканчивается…

Больше вроде бы ничего значительного в этой тональности и в этом жанре никем не написано…

ЛЮБИМАЯ СИМФОНИЯ

Шуберт, Большая симфония до мажор

Лично у меня это самая любимая симфония вообще. Шуберт написал ее в последние годы жизни. (По новейшим данным – сделал две ее редакции. Отсюда и двойная датировка: 1825/28.) Исполнена она была спустя более десяти лет после смерти автора (премьерой дирижировал Мендельсон). Для своего времени симфония казалась необычайно длинной. Обычное ее исполнение занимает от 50 минут до часа. Но это – захватывающие эпические дления (по словам Шумана, «божественные длиноты»), с постоянными сменами-переключениями настроений: от восторженного ликования до глубоких бездн отчаянья. Каждая из четырех частей симфонии отличается своей особенной стихией движения. Первая часть должна звучать в целом неторопливо, и она воздействует спокойным течением музыкальных событий. Вторая часть – одно из сильнейших лирических музыкальных откровений, и она тоже покоряет неумолимостью движения. Третья часть – Скерцо – наверное, самый первый в симфонии опоэтизированный образ венского вальса. А последняя часть – финал – столь же опоэтизированный образ марша, обретающий мощь, которая возвышается до поистине вселенских масштабов.

Эстет, дворянин и меланхолик История

Эстет, дворянин и меланхолик

215 лет со дня рождения Михаила Ивановича Глинки

От имени неизвестного История

От имени неизвестного

Об истории издательства «Беляевъ» – «Belaieff»*

Звукопись оттепели История

Звукопись оттепели

Музыка в фильмах Хуциева

Как пройти в органный зал? История

Как пройти в органный зал?

Любовь Шишханова о немецких традициях, перемещенных на российскую почву, и органной культуре Ярославля