Страсти по Джезуальдо События

Страсти по Джезуальдо

В Московской консерватории завершился фестиваль «Приношение Альфреду Шнитке», приуроченный к 85-летию со дня рождения композитора и практически целиком осуществленный под руководством одного из его главных интерпретаторов – Валерия Полянского. Трогательная дружба дирижера с Альфредом Шнитке стала лакмусовой бумажкой создания целого ряда культовых сочинений, таких как исполненные на фестивале знаменитые «Стихи покаянные»; потому исполнение произведений Шнитке под руководством Полянского не заставляет сомневаться в его «аутентичности», максимальной приближенности непосредственно к замыслу их создателя. Российская премьера прозвучавшей на закрытии фестиваля оперы «Джезуальдо» состоялась почти 20 лет назад, в 2000 году – и уже тогда исполнение ее Полянским носило глубоко символический характер, представляя собой некий мост в то недавнее, в общем-то, время, когда сочинения композитора исполнялись еще при его жизни.

Опера «Джезуальдо» посвящена метафорическому изложению судьбы великого итальянского мадригалиста: либретто Рихарда Блетшахера счищает с образа композитора все то, что мы о нем знаем, оставляя лишь главное – облик безумца, бьющегося в плену собственного отчаяния. История эта известна и незамысловата: композитор застает жену в объятиях любовника, а затем, следуя законам чести отца и мужа, убивает их обоих и собственное дитя. В реальности Джезуальдо создает вслед за этими событиями чуть ли не новую хроматическую систему, избывая тоску и позор в сложнейших мадригалах. Кажущаяся мелодраматической сюжетная линия не столь однозначна, как то может показаться: она апеллирует к так называемой «кровавой драме» – высокому жанру итальянской драматургии того же времени. Кинематографичность ситуации и высокий пафос в духе Софокла и Пушкина настраивает на соответствующий лад – однако музыка Шнитке, во время создания оперы находившегося в предынсультном состоянии, выстроена по совершенно иным, куда более специфическим законам.

Музыкальная ткань оперы образуется из коллажного взаимодействия формул мадригала и «драматургии крика» – порой начинает казаться, что композитор непоследователен в выборе выразительных средств. Мистериальные, отстраняющие драму хоровые эпизоды звучали, как всегда у Полянского, практически безупречно. Тройной состав оркестра с добавлением органа и колоколов, а также тембрового колорита эпохи Возрождения используется композитором на удивление сдержанно: несколько первых эпизодов он служит своеобразным континуо для вокальных соло. Однако к кульминационному эпизоду двойного убийства он вдруг демонстрирует всю полноту заключенного внутри него ресурса, ошеломляя внезапным tutti и словно бы вырываясь за рамки своей «сопроводительной» функции.

Партитура эпизодов, включающих сцену свадьбы Марии и Карло, удивительно единообразна, намеренно лишена привычного для постмодернистского произведения комплекса. Томительная неопределенность и неожиданная для позднего Шнитке «разреженность» прозрачной фактуры исподволь набирала силу, переродившись к концу в экспрессионистское полотно: не зря «Джезуальдо» так часто сравнивают с «Воццеком» Берга. Музыка клубится вибрирующим полем, полным едва уловимых аллюзий, риторических мадригализмов и тритоновых интонаций.

С точки зрения драматургии опера освещает главные вопросы романтизма – одиночество и безумие, смиренная готовность принять неизбежную гибель, извечное столкновение гения и греховности. Судьбы композиторов – героя и его создателя – переплетаются в непостижимом контрапункте: исполнитель главной роли Руслан Розыев, к слову, чрезвычайно удачно реализовал тяжелейший, изнурительный Sprechstimme, воплотив состояние распадающегося на атомы человеческого сознания. О центральности положения того или иного персонажа говорить сложно – партии строятся на варьировании одних и тех же тритоновых интонаций и претерпевают бесконечные вторжения со стороны членов княжеской семьи; каждая из 12 вокальных партий требует колоссального самоотречения от вокалистов. Яркое трагическое воплощение получил образ Марии д’Авалос в исполнении Людмилы Кузнецовой: предсмертный ее дуэт с возлюбленным Фабрицио – Максимом Сажиным стал эталонным примером ансамблирования в духе экспрессионизма. Несмотря на свойственное стилю бравирование разговорными формулами, вокальный язык оперы демонстрирует подлинно высокий штиль в духе речитативов оперы seria.

Сложности, связанные с постановкой оперы на театральной сцене, очевидны – однако представленное исполнение открывает ей, кажется, новую жизнь. Здесь была предпринята попытка сдержанной, но необычайно уместной театрализации – несмотря на концертную ситуацию была осуществлена световая драматургия, оттеняющая узловые моменты действия то холодными, то багровыми лучами. Можно сказать, что впервые после премьеры, прошедшей в Венской опере под управлением Ростроповича, опера звучала в России так, как должно, – и остается лишь надеяться, что после этого знакового события ею наконец заинтересуются отечественные режиссеры, и драма получит свое воплощение в полноценном сценическом пространстве.

Фанерный архитектон и невидимый аккордеон События

Фанерный архитектон и невидимый аккордеон

Большой драматический театр имени Г.

«Корсар» как часть  ребрендинга События

«Корсар» как часть ребрендинга

В Нижнем Новгороде состоялась премьера балета «Корсар» в постановке Морихиро Ивата.

Сочельник с Бахом События

Сочельник с Бахом

В канун Рождества наступившего года в Москве прозвучала Рождественская оратория Баха под управлением Владимира Юровского, с участием Госоркестра России имени Е.

В ногу со временем События

В ногу со временем

Рязанский русский народный хор имени Е.Г. Попова представил мировую премьеру сценической кантаты Рустама Сагдиева «Притча»