Стравинский и Бараковский больше не скандалят События

Стравинский и Бараковский больше не скандалят

Фортепианный дуэт Алексей Любимов – Алексей Зуев исполнил на Дягилевском фестивале музыку новаторов начала и конца ХХ века

Алексей Любимов – желанный гость на всех фестивалях, где играется музыка ХХ века, в том числе, конечно, и на Дягилевском: творческая программа Теодора Курентзиса охотно включает в себя традицию советского неофициального искусства, в контексте которого Любимов по праву считается одним из лидеров.

В программе для двух роялей, которую Любимов сыграл в Органном зале Перми на пару со своим учеником Алексеем Зуевым, сошлись два композитора-новатора. Впрочем, вектор их устремлений направлен в противоположные стороны. Если новшества Игоря Стравинского в свое время были восприняты как открытие будущего, то творческие идеи Александра Рабиновича – как бессовестное возвращение к прошлому, от которого искусству музыкального авангарда с таким трудом удалось отделаться.

Любимов планировал, что Александр Рабинович-Бараковский сам приедет из Швейцарии на Урал, как он неоднократно приезжал в Москву (впервые – на фестиваль «Альтернатива-1990»). Тогда бы новая молодая публика, открывающая в Перми музыкальную историю ХХ века, смогла бы познакомиться с одним из самых странных маргиналов, не вписавшихся ни в мейнстрим, ни в авангард. Однако композитор не смог приехать, и за него могла ходатайствовать лишь его музыка, оказавшаяся в программе Любимова и Зуева в ответственном соседстве со Стравинским.

Московские музыканты сыграли на двух роялях именно ту вещь Стравинского, которая в свое время (1913 год, Париж) удивила мир скандальной новизной – «Весну священную». Партитура, в оригинале предназначенная для оркестра в 113 человек, была передана всего лишь в четыре руки. Любимов и Зуев сыграли фортепианное переложение самого Стравинского в версии Любимова для двух роялей.


Александр Рабинович-Бараковский

Зачем? Ведь открывающая балет тема много лучше звучит в высоком регистре фагота, чем в среднем регистре фортепиано. А разве можно роялем заменить голоса бас-кларнета, английского рожка, дуэт труб, созвучия струнных или грохот литавр? Однако сам Стравинский замечал: «Те композиторы, у кого замечают в первую очередь инструментовку, – не лучшие композиторы». Обидно за Римского-Корсакова и Равеля, кого привел в примеры Стравинский, но мысль его ясна, и «Весна священная», лишенная тембровых красот, ее только подтвердила. В монохромном фортепианном звучании еще яснее проступили сложносочиненные гармонии партитуры, ее ритмы, структура и логика развития. Так гравюра передает картину, лишив ее наряда красок.

Любимов вел первую партию, и в его узнаваемом звукоизвлечении слышалась история половины столетия, состоящая из оппозиций – аналитический стиль в пику эмоциональному, союз давних веков и современности против романтизма, а потом – декларативная открытость эмоции назло наскучившему авангарду. На игру младшего партнера, Алексея Зуева, пока не налип культурный слой такой толщины: можно было просто приятно удивляться, как насыщенно он ведет басовую линию и как чувствует ансамбль.

Программу музыканты построили так, что «Весна священная» Стравинского оказалась между двумя вещами Александра Рабиновича-Бараковского. Одна из них, «Популярная музыка» («Musique populaire»), написана в 1980 году и ее можно считать манифестом композитора. Другая, «Приятная песня» («Liebliches Lied»), сделана в том же ключе, но еще раньше – в 1976-м.

В музыке Рабиновича, как в коммунальной квартире, уживаются три разных начала, имеющих отдаленное отношение друг к другу. Одно – стихия романтического пианизма. Сам Рабинович – превосходный пианист, долгие годы успешно концертировавший и в одиночку, и в ансамбле со спутницей жизни – знаменитой пианисткой Мартой Аргерих. Фактурно-гармонические приемы, свойственные Шопену, Шуману, Листу или Рахманинову, находятся у композитора в мозгах и пальцах – на них он и строит свои произведения.

С этим началом спорит другое – рационализм музыкальной композиции ХХ века. Пусть Рабинович не пользуется 12-тоновой системой, «ладами ограниченной транспозиции» или стохастическим методом вычисления партитур, у него есть своя система, отчасти близкая так называемой «репетитивной» технике (технике повторений), которую с середины 1960-х начали применять американские минималисты Терри Райли, Стив Райх и Филип Гласс, а с середины 1970-х – эстонец Арво Пярт. В каждом произведении Рабиновича есть стабильный набор чисел – например, в «Популярной музыке» это 3, 5 и 15 (последнее число – произведение двух первых). Именно 3, 5 или 15 раз повторяется тот или иной короткий фрагмент (один или несколько тактов) из условного Шопена или Листа, пока не настанет пора переходить к следующему.

Столь странное сочетание романтического материала и репетитивной техники нивелировано тем, что фрагменты сшиты гладко – так, что швов можно и не заметить. Кроме того, композитор нередко предписывает играть повторяющийся блок со сквозным нарастанием или ослаблением звучности, что несколько маскирует прерывистость хода музыки.

Полной органики, между тем, такими средствами композитор добиться и не помышляет, но у него в запасе есть еще и третий жилец коммунальной квартиры – а именно эзотерические учения, на которые Александр Рабинович настойчиво ссылается. Тому, кто знаком с Каббалой или разбирается в мистико-христианской символике чисел, числа 3, 5 и 15 доставят еще целый пласт содержания, который уляжется в звучащий поток музыки Рабиновича. Остальным придется принять на веру, что в этой музыке растворено некое знание, постичь которое дано не каждому.

Сколько ни слушай музыку Рабиновича, не спасешься от вопросов к самому себе: как себя вести? Отдаться красоте или морщить лоб в сомнениях? Пытаться понять незнакомую систему мышления на знакомом языке? Или предположить, что понимать тут нечего? Идут десятилетия, а музыка Рабиновича, хоть играют ее редко, звучит все так же дерзко и свежо. В свои времена на европейских фестивалях авангардной музыки его не восприняли всерьез. Рабинович не стал признанным композитором, как Арво Пярт, Валентин Сильвестров или Владимир Мартынов, но и не потерялся на их фоне.

Более того, Александр Рабинович-Бараковский оказался последним композитором нашего времени, чье творчество до недавних пор вызывало скандальную реакцию. На рубеже 1990-х–2000-х годов дважды, в Петербурге и Москве, восприятие филармонической публики принимало такие формы, что музыканту, исполнявшему свои произведения в ансамбле с Мартой Аргерих, приходилось прерывать выступление. В Перми все прошло без эксцессов: публика Дягилевского фестиваля выслушала опусы Рабиновича доброжелательно и с интересом.

Доживи Сергей Дягилев до наших дней, он едва ли удивился бы, узнав, что на фестивале его имени Рабинович исполняется рядом с его лучшим протеже Стравинским. И Любимов с Зуевым послали Дягилеву привет: на бис они замкнули программу, снова сыграв Стравинского – три вещицы из «Легких пьес» в четыре руки.

Путь к вершине События

Путь к вершине

В Колледже музыкально-театрального искусства имени Галины Вишневской состоялся гала-концерт многожанрового фестиваля «Шанс».

Архитектура конкурсного успеха События

Архитектура конкурсного успеха

На III Всероссийском музыкальном конкурсе выступили дирижеры-симфонисты.

В одном рукопожатии от композитора События

В одном рукопожатии от композитора

Встреча с Ефремом Подгайцем укрепила веру в мелодию

Энциклопедия русского современного театра События

Энциклопедия русского современного театра

Ассоциация музыкальных театров, отмечающая в уходящем году свое 15-летие, в очередной раз объединила профессиональное музыкально-театральное сообщество на конференции в рамках Четвертого фестиваля музыкальных театров «Видеть музыку», прошедшего при поддержке Министерства культуры и Фонда президентских грантов.