Супердиву обсыпали пеплом События

Супердиву обсыпали пеплом

«Береника» Микаэля Жарреля в Парижской опере

Новая опера на текст Жана Расина. Текст, который знают почти все французские школьники старших классов. Им его вбивают, как нам вбивали «Мать» Горького. Текст, в котором долго и упорно говорят – если нравится, очень красиво, – про любовь. Про этот текст написан современный роман, который и на русский уже успели перевести, – «Тит Беренику не любил» Натали Азуле (премия Медичи, 2015). Речь идет о трагедии Расина «Береника» (1670).

Композитор – швейцарец Микаэль Жаррель (Michael Jarrel, хочется произнести его по-английски Майкл Джаррел, но нет – даем оригинальное произношение). Оперу ему заказал директор Парижской оперы Стефан Лисснер, при том было оговорено, что в качестве текста нужно использовать «великий классический оригинал». У Жарреля в портфеле много произведений для голоса и ансамбля, но он сам признается, что сочинение вокального опуса на французском языке для него необычайно трудно, потому что некоторые формальные особенности языка как будто накладывают тяжелый отпечаток на правила композиции. Тем не менее, покрутив в руках долгие александрины Расина (который тоже имел свои сложности с французским языком), он решился на прямое действие и стал кромсать их по своему усмотрению, превращая в «текст для Жарреля». Этот текст, приведенный в программке, производит внушительное впечатление, потому что в сжатом виде транслирует все главные идеи Расина на современный лад.

Весь вопрос в трагедии в том, какова на самом деле любовь римского императора Тита к иудейской царице Беренике. Потому что он понимает, что Сенат и народ не примут ее как «супругу императора»: им не по душе царское происхождение, которое дает каки е-то «особые права». И вот император колеблется, как цветок в проруби. Как говорится в анекдоте, то потух нет, то погаснет. Есть еще и третье лицо – Антиох, царь Коммагены, который влюблен в Беренику и надеется «получить свое» при отказе Тита жениться на возлю бленной.

Музыка Микаэля Жарреля страшна и угрожающа, она нагнетает отчаяние и ужас. Мы больше слышим в ней бряцание оружия в сегодняшнем мире, приближение мировой войны, чем соблазн любви и желание гармонии. Если бы мы самим себе задали вопрос о том, любил ли Тит Беренику, после спектакля мы бы на него ответили отрицательно.

Кристиан Шмидт выстроил на сцене три больших зала, часть строгого дворца для сегодняшнего правителя, и в левой части  – покои Береники, в правой – императора, а посредине, скажем, приемная. Почти никакой мебели, все жестко. Костюмы неброские, минималистичные, Антиоха являют военным через сапоги и рубаху навыпуск.

Режиссер Клаус Гут движется по линии внешней интриги, никуда за ее пределы не выходит. Он тщателен в разделке межличностных отношений, но не строг к исполнителям. В результате чего Бо Сковхус, который обычно как актер выше всяких похвал, здесь неутомимо переигрывает, рисует не психа, а неумелого кривляку. О любви тут нет никакой речи.

Напротив, англичанин Айвэн Ладлоу – Антиох четок и внятен в игре. Тут никаких вопросов не возникает. Его интенции по поведению понятны. Абсолютно адекватны и «наперсники» мужчин – Алистер Майлз в роли Паулина и Жюльен Бер в роли Арзака. Режиссерская «разводка» всех их ставит на правильные места в схеме.

Но им приходится подвинуться, и довольно сильно. Потому что истинный центр принадлежит Беренике. В исполнении Барбары Ханниган, прирожденной «царицы положения», которая, как считают многие, «все может», перед нами суперперсона, личность, которой никто не по пути. Разве что ее собственная наперсница (тут обойдемся без кавычек) Фойника. Эта немолодая женщина значительна и тверда. Она одна не поет. Она говорит. Не по-французски, а на иврите. Потому что она из Иудеи. И еще она обладает магическими жестами. Потому что актриса Рина Шенфельд – в прошлом балерина, ныне руководительница серьезной танц­труппы.

Именно двойная сцена без слов Береники и Фойники в середине спектакля, когда эти две особенные женщины устраивают мистическое действо, и становится внутренним центром постановки. А в остальное время мы удивляемся тому, как утло и немастеровито композитор укладывает звонкие тексты на длинные веревки однообразной интонации. Мы ждем высказывания по сути дела – и не дожидаемся. А игра с пеплом (только что умершего императора Веспасиана, отца Тита), который потом как наваждение полностью засыпает всю центральную часть дворца, просто делает черное еще более черным, не ведя к созданию большого образа.

Только Барбара Ханниган остается в памяти. Во время пребывания на сцене она умеет быть совершенно необходимой. Без нее нельзя обойтись. Она становится настоящей «хозяйкой положения». И мы не верим в конце, что она умирает из-за предательства.

Конечно, большой музыкант Филипп Жордан играет со своим оркестром музыку Жарреля убедительно и даже иногда зажигательно. Но за недохватом «большой идеи» и настоящих страстей итог спектакля скромен. Публика заканчивает свое выступление в максимально заполненном Дворце Гарнье дежурными, спокойными аплодисментами.

«Манон» комнатной температуры События

«Манон» комнатной температуры

В Ла Скала продолжается «роман» с Пуччини

В поисках имени События

В поисках имени

За последний год в Самарском оперном театре, вслед за Пермью, Новосибирском и Екатеринбургом, оформились вполне четкие фестивальные амбиции – ​совсем как в уважающем себя европейском городе.

Dance Open: путь открыт События

Dance Open: путь открыт

В Санкт-Петербурге в восемнадцатый раз прошел международный фестиваль балета

Вот это кино! События

Вот это кино!

Участники Персимфанса реконструировали музыку Эдмунда Майзеля к шедевру Эйзенштейна, ленту с оригинальным саундтреком показали в «Зарядье»