События
Опера Дзандонаи почти 60 лет не появлялась на сцене Миланского театра, в последний раз в 1959 году с Магдой Оливеро и Марио дель Монако в главных ролях. Впрочем, обращения к этому сочинению других оперных домов, как в Италии, так и за ее пределами, в последние полвека тоже немногочисленны. Несмотря на незаурядное дарование, уроженцу Трентино – автору десятка произведений для музыкального театра, так и не удалось оказаться в числе часто исполняемых на родине композиторов.
Ученик Пьетро Масканьи, он не демонстрировал особенной приверженности идеалам веризма, но своими ранними работами заинтересовал издателя Тито Рикорди, который увидел в нем потенциального наследника великого Пуччини. И именно Рикорди принадлежит идея положить на музыку трагедию д’Аннунцио. Он же взял на себя переговоры с поэтом и выступил официальным либреттистом. «Божественный» Габриэле, находившийся в изгнании во Франции, долго не давал согласия на переделку пьесы, но настойчивость издателя и довольно значительная сумма за передачу авторских прав в 25 000 лир золотом (для сравнения, работа композитора обошлась в 3000) сделали свое дело.
Премьера «Франчески» состоялась в 1914 году и вызвала большой интерес у публики, привлеченной пьесой д’Аннунцио, а не именем малоизвестного автора музыки. Критики отметили мастерство Дзандонаи именно в воссоздании средневековой атмосферы поэмы и точной передаче ее колорита музыкальными средствами. И, несмотря на то, что прошло более ста лет, кажется, что опера так и не приобрела самостоятельности, не смогла полностью отделиться от первоисточника и зажить своей жизнью. И доказательство тому – нынешняя постановка, незримым протагонистом которой является именно… Габриэле д’Аннунцио. Вокруг его фигуры выстраивает свою концепцию Дэвид Паунтни.
По мнению режиссера, в поэме отразились две главные сферы интересов поэта, как в жизни, так и в искусстве: женщины и война. Действительно, бранные подвиги позволили ему дослужиться до чина майора, стать правителем Республики Фиуме (об этом событии двустишие Маяковского в «Советской азбуке»: «Фазан красив. Ума ни унции. Фиуме спьяну взял д’Аннунцио»), а о количестве покоренных им дамских сердец и вообще ходили легенды (говорят, что любовный архив из нескольких тысяч досье занимал целую комнату на его вилле).
В спектакле два этих начала взаимодействуют подобно темам сонатной формы, которые экспонируются, вступают в конфликт в разработке, а затем предстают в новом качестве в репризе. Сценография (художник Лесли Трэверс, костюмы – Мари-Жан Лекка, световой дизайн – Фабрис Кебур) планомерно следует этой схеме. Женский универсум представлен обнаженным бюстом огромных размеров, мужской – многоэтажной металлической конструкцией в форме двух смыкающихся полуокружностей, с множеством лестниц и переходов, снабженной разнообразными видами военного оружия.
Решение первого акта, являющегося средоточием прекрасного, еще раз отдает дань первоисточнику, в котором, по мнению литературоведов, он представляет собой поэму в поэме. Постановщики воспроизводят идиллическую картину Средневековья, словно увиденную глазами прерафаэлитов (в частности, Паунтни называет Эдварда Бёрн-Джонса), – нежные создания придаются приятным занятиям: болтают, поют, рисуют, танцуют (хореограф Дэнни Сайерс).
Этому миру не суждена долгая жизнь: действие последующих актов перенесено в начало XX века – эпоху Дзандонаи и д’Аннунцио, черные костюмы и головные уборы напоминают о зарождающемся фашизме. Паоло, посланный просить руки Франчески, является на золотом коне в золотых доспехах, как герой девичьих грез. А наяву девушку ожидает обман, подстроенный родственниками, который режиссер представляет сценой насилия: на Франческу набрасывается отряд чернорубашечников, а в плоть неоклассической статуи впиваются острия копий. Второй – военный – акт разворачивается на уже упомянутой металлоконструкции, заменяющей башни замка Малатеста, и завершается эффектным и устрашающим «залпом» орудий, направленных в зал. Третье действие пытается вернуть былую безмятежность: девушки сбрасывают черную форму, распускают волосы, надевают цветочные венки. Однако назад пути нет: в покоях Франчески кроме романа о рыцаре Ланселоте, заменяющего просторное ложе, стоит таких же размеров самолет эпохи Первой мировой войны – еще одно приношение автору поэмы – бесстрашному пилоту итальянской авиации. В последнем акте челюсти металлической конструкции стиснут спальню героини железной хваткой, а смерть любовникам принесет подобие дамоклова меча, спускающегося под взором обманутого супруга из-под колосников.
Визуальный ряд спектакля вышел настолько агрессивным и тяжелым, что музыкальной составляющей пришлось отодвинуться на второй план. Но вовсе не в плане динамики – fortissimo оркестра иногда казалось даже чрезмерным, – а в смысле внимания к партитуре (несмотря на то, что были открыты многие купюры). Прочтение Фабио Луизи оказалось очень однообразным: дирижера увлекла драматическая мощь, тогда как лирические страницы оперы ни теплотой, ни мягкостью звучания не порадовали. Тот самый контраст между созидающей и разрушительной энергией, на котором держится режиссерская концепция, не нашел своей реализации на музыкальном уровне.
Вполне соответствовало дирижерской трактовке выступление Марии Хосе Сири (Франческа). Композитор наделяет титульную героиню красивыми и чувственными мелодиями. Но, кажется, гамма заключенных в них переживаний не нашла в сопрано никакого отклика. Образ получился плоским и малоинтересным.
Более рельефными вышли персонажи у Габриэле Вивани (Джанчотто) и Лучано Ганчи (Малатестино). Оба исполнителя показали крепкий вокал и блестящие актерские данные. Очень хорошо в роли Самаританы (младшей сестры Франчески) выступила Алиса Колосова. Марсело Пуэнте (Паоло) прекрасно держался на сцене и достойно справился со сложностями драматической партии, вполне оправдывая прозвище своего героя «Красивый». И все бы хорошо, если бы не мелкое вибрато в голосе, которое совсем не вязалось с образом пылкого любовника. Как всегда, великолепную подготовку продемонстрировал хор под управлением Бруно Казони.
Символистская доминанта поэтического языка д’Аннунцио в музыке Дзандонаи находит отклик лишь отчасти. В гораздо большей степени его «Франческа» – наследница оперного театра предыдущего столетия. Но ни режиссер, ни дирижер не придали особенного значения ни музыкальной драматургии, ни психологической разработке характеров, сместив акценты и лишив оперу ее позднеромантического очарования.
