Томас Хэмпсон:
Пой свою песню

Практик как редактор

АМ В 2018 году вы с Мартой Аргерих исполняли (и записали) первую версию «Любви поэта», где песен не шестнадцать, а двадцать.

ТХ Нет, не «первую версию», а то, что у Шумана в автографе. Он никогда не издавался.

Двадцать лет назад я открыл издание Peters, и меня изумили примечания и комментарии, которые отсылали к этой рукописи. Они показались мне важными, так что я решил посмотреть на оригинал – и сделал множество открытий. Это такой прото-­Шуман. Я упомянул это при Вольфганге Заваллише: «Я, конечно, всего лишь любитель, не музыковед, но вот смотрите, как интересно». И он не просто ко мне прислушался, а сразу спросил: «Когда записываем?» Мне польстило, я был рад записать этот диск.

А пару лет назад Марта Аргерих сказала мне, что хочет вместе исполнить «Любовь поэта». Она превосходно понимает Шумана, чувствует его и сразу загорелась идеей сделать «Любовь поэта» именно в такой версии. Мы, кстати, будем исполнять ее еще раз на 80-летие Марты, в Шантийи, 5 июня – вот насколько ей понравилось.

Четыре дополнительные песни расположены в довольно неожиданных местах цикла, если говорить о тональном плане, и дают дополнительную мотивную информацию о цикле в целом. Агогика, то, как слова Гейне положены на музыку Шумана, – опережает время гораздо больше, чем в привычной версии.

Между прочим, мы не знаем, кто в итоге редактировал эти ноты (у меня есть гипотеза, хотя это и не так важно, что Клара замешана тут больше, чем кажется). Пару раз сокращения были уместны – действительно, стоило отрезать несколько постлюдий на два с половиной – три такта. Но редактор не понимал, насколько нестандартно мыслит Шуман. Для изначальных решений Шумана – агогики, гармонии – есть психологическое обоснование, даже если они выглядят менее эффектно.

АМ На эти ноты можно посмотреть?

ТХ Рукопись хранится в Берлине. Я попросил коллегу, Ренату Хильмар, разыскать ее, что само по себе приключение. В итоге ноты нашли в большой папке под грифом «Песни». Собственно, эти двадцать песен «Любовью поэта» названы только дважды в письмах самого Шумана, а так это считается «Песнями и напевами из “Лирического интермеццо” из “Книги песен”».

Сейчас у меня полная голова музыки, может быть, немного с избытком. Так что иногда я просто сижу в тишине

Шуман написал эту музыку за девять дней в 1840 году, а потом три с половиной года искал издателя. Уже после российского турне ноты отредактировали и напечатали. Шуман, разумеется, подписал согласие своей рукой, из-за чего Шумановский институт опирается на эту версию. В критическом издании они не захотели давать мою рукопись в Приложении, хотя и нельзя сказать, что совсем не заинтересовались. Я их понимаю (приходится выбирать, какой источник считать основным, а что останется в стороне), но все равно хочу опубликовать эти ноты.

АМ Вы ведь не впервые делаете такую работу. Как раз вместе с Ренатой Хильмар-­Вой­т вы готовили критическое издание «Волшебного рога мальчика» Малера.

ТХ Я запретил называть меня редактором, потому что я не музыковед. Но толк от меня был, особенно когда мы принимали решения по агогике; мы с Ренатой перевели все динамические указания – то, что Малер писал в примечаниях.

Издание мы посвятили Леонарду Берн­стайну. Оно вышло сразу после моей работы с ним, в 1990-е, но уже после его смерти.

АМ Тогда вы и придумали Hampsong Foundation?

ТХ Фонд появился только в начале 2000-х, но идея свербила с тех самых пор. Мне казалось, что наверняка найдутся единомышленники, которым тоже нужны подобные проекты, и которые будут готовы помогать, в том числе и финансово. Наивность не порок.

АМ Как вообще возник проект издания?

ТХ Я готовил серию концертов с «Волшебным рогом мальчика» в программе и постоянно выяснял, в какой тональности играть; что написал Малер, а что редакторы; что в дирижерской партитуре, что в партиях отдельных инструментов, что в нотах для фортепиано. Сами ноты часто были очень потрепанные, не всегда все оркестровые партии были от одного издания – словом, кавардак.

Наконец я познакомился с доктором Ренатой Хильмар, тогда еще Штарк-­Вой­т. Она только что защитила докторскую о малеровских песнях (я просто не мог оторваться от чтения). Мы с ней обратились в Общество Густава Малера в Вене и дошли до тогдашнего руководителя критического издания, доктора Карла Хайнца Фюссля. Он сам был композитором и преемником легендарного доктора Эрвина Ратца, который подготовил большую часть критического издания еще в 1960-е. Мы отлично поговорили, и Фюссль признался, что у них просто не хватает шиллингов (тогда были такие деньги вместо евро).

И тут я поступил довольно нахально. Моя карьера только начиналась, я просто не верил, что у меня могут быть настолько высокие гонорары. Я сказал: «Сколько вам нужно?» Он ответил. И я такой: «А держите».

АМ Но вы же не только спонсировали исследование?

ТХ Нужно было прежде всего создать рабочую группу. И тут Фюссль мне говорит: «Кстати, вы будете ее членом». Я опешил: «У меня нет опыта, я и ­ноты-то еле читаю, куда уж мне в музыковеды». Но он ответил: «Вы как певец точно обозначили основные проблемы, с которыми нам нужно разбираться, нашли несоответствия между разными источниками – и это именно тот практический подход, не сказать надзор, который нужен команде музыковедов. В­ообще-то, главное у нас – музыка, а не вéдение». Я был очень польщен.

Я принялся за дело; очень многому научился у Ренаты и других коллег, включая доктора Фюссля. Доктор Фюссль успел проконтролировать процесс достаточно, чтобы мы понимали, как закончить, но до публикации не дожил. Однако по его желанию я указан как участник редколлегии (unter Mitarbeit). Звучит неуклюже.

АМ Вы довольны тем, что получилось?

ТХ Я очень горжусь результатом, но издание пора обновлять, потому что мы нашли новую информацию, новые источники.

АМ И в чем он, этот результат?

ТХ Наверное, самый главный итог нашей работы – само существование такого издания. Мы также уговорили Universal напечатать фортепианную версию для исполнителей – для высокого и для низкого голоса. Это раз.

Два: мы точно знаем, что Малер воспринимал свои песни для фортепиано и для оркестра как два совершенно отдельных проекта. Правда, из-за этого приходится учить оркестровую версию по оркестровой партитуре, а не по клавиру. Ну что поделаешь. Вот что еще важно: «Волшебный рог мальчика» – не цикл. Какие песни выбрать и в каком порядке – дело исполнителей.

Третье следствие касается затеи исполнять песни дуэтом. Не надо так. Нельзя разрывать связь песен Малера с традицией баллад – с Шубертом, с Лёве… Хуже было бы только позвать четверых вокалистов на «Лесного царя» Шуберта! (Я сам чуть-чуть грешу с песней Trost im Unglück – иногда на бис я пою дуэтом с певицей. Ну, просто весело получается.)

Еще забавно: когда я приезжаю репетировать с оркестром, музыканты открывают ноты – а там мое имя. Сразу смотрят с уважением, ха-ха.

АМ Теперь вы занимаетесь критическим изданием Герш­вина – тоже нельзя говорить, что вы редактор?

ТХ Я – член консультативного редакционного совета. Это огромный проект, работа в разгаре. Вышли «Порги и Бесс», «Американец в Париже» и два фортепианных концерта. На очереди песни, так что теперь, возможно, как следует пригожусь и я.

Главный редактор издания – Марк Клэг, заместитель декана факультета музыки, театра и танца в Университете Мичигана и руководитель программы по изучению американских песен. Кроме того, он теперь работает в моем фонде Hampsong Foundation – мы делаем совместный проект Университета и Фонда по изучению американской музыки, а если точнее – по междисциплинарному изучению: экономика, политика, история через поэзию и музыку в Америке.

Мыслитель как практик

АМ Г­де-то в 20-песенной версии «Любви поэта» для вас есть ключ к интерпретации?

ТХ Да, знаете, пожалуй что и есть. В «Лирическом интермеццо» есть немузыкальная часть – Пролог. Он очень важен для понимания драматургической концепции цикла. Я сам никогда не читаю его со сцены, но пару раз на моих концертах актеры читали его перед тем, как я начинал петь, чтобы слушатели понимали контекст, ситуацию.

В этом прологе герой создает реальность из собственных проекций на внешний мир, они для него гораздо важнее, и в них больше смысла, чем в том, что происходит «на самом деле». Это и есть драматургический лейтмотив, ведущая метафора цикла.

Когда у Шумана герой говорит о том, что считает реальностью, ритм всегда равномерный – и у фортепиано, и у голоса. А когда говорит о «настоящей» реальности, которую он не может осознать, возникает синкопированный ритмический рисунок. Ярче всего это используется в песне Am leuchtenden Sommermorgen. Она написана в размере 6/8, и, как мы это знаем по изданной версии, ритм голоса всегда совпадает с ритмом аккомпанемента.

Но на самом деле в июне 1840-го Шуман написал так, как до него никто не писал. Он посмотрел, как эта фраза естественно звучала бы по-немецки, и услышал синкопированный мелодический рисунок в двудольном метре (в авторской записи вокальной строчки в третьем и четвертом такте – восьмая с точкой, восьмая, шестнадцатая, четверть, восьмая, четверть, восьмая). Видимо, редактор сказал на это: «Господи боже, Шуман, так дела не делаются. Бери тогда скрипку вместо певца».

В конце песни с героем беседуют цветы. Буквально. И там возникает ровный ритм, а в последних тактах еще и диатоническая гармония. Потому что это для него – настоящее. Такие штуки есть по всему циклу, но вот здесь для меня ключ. Ответ на вопрос, почему нужно так, а не иначе. Очень тонкий, но все меняющий момент.

Уму непостижимо, как Шуман мог такое придумать. Получился этакий шумановский «Зимний путь». И это шаг вперед относительно Шуберта, конечно.

АМ В «Зимнем пути» Шуберта для вас тоже есть ключ?

ТХ И больше одного. Это совершенно исключительное… приключение.

В первых тринадцати песнях собеседником героя, тем, кого он использует для симуляции диалога внутри монолога, товарищем в пути (будь то метафорическом или физическом) является его сердце. А потом, в Die Post, он обращается к сердцу в последний раз – и все, как отрезало. Дальше он разговаривает только со своим посохом. То есть с инструментом, посредством которого он движется вперед, если угодно.

Сердце – внутри, посох – снаружи. Этот сюжет ярче всего виден во Frühlingstraum. Мне очень нравится, что Вольфрам Ригер играет, как будто старается припомнить мелодию – и сбивается. И когда он (то есть я) начинает петь, его немножечко несет. «Вроде бы там так: “Ich träumte von bunten Blumen…” – нет, стойте, было же иначе…» А потом он резко приходит в себя. Всю песню герой пытается осознать, где он, кто он, куда делась та интенсивность, с которой он чувствовал любовь.

После того, как герой переходит границу после Die Post, в Der greise Kopf (то есть когда он видит свое отражение в облике старика) он начинает проецировать свои чувства на природу, на сопровождающих его птиц, на деревни (примерно как подростки говорят: «Будь что будет, главное, чтобы я не был таким же тупым обывателем, как мои родители» – очень характерная позиция для его возраста). А потом наступает Wirtshaus. Изумительная песня, одна из самых красивых в «Зимнем пути» – просто просится, чтобы ее оркестровали; я бы сделал для четырех валторн и струнного квартета! Нет, я серьезно.

В Wirtshaus герой осознает смерть того, кем он был прежде. При этом ему нельзя с наслаждением погрузиться в это ощущение, потому что на замечательный постоялый двор (который ­вообще-то кладбище) никто его не приглашал. Он должен двигаться дальше, еще дальше – и в следующей песне он с удовольствием подставляет лицо порывам ветра и провозглашает: «Раз бога нет – мы сами боги!» То есть: какому бы богу ты ни поклонялся, ты проецируешь на этот образ самого себя. Поэтому Nebensonnen – это прощание с природным феноменом, который раньше его бы поразил, а теперь больше ничего для него не значит. Он говорит: «В темноте мне будет лучше», потому что в темноте он остается наедине с собой.

«Зимний путь» не о смерти, а о взрослении. В человеке умирает подросток, идеалист, умирает наивность

С Der Leiermann связан сюжет, о котором вообще почти не говорят. Вряд ли Шуберт написал бы Der Leiermann независимо от остального цикла, вне общего – довольно необычного – тонального плана «Зимнего пути». В рукописи тональности такие: Nebensonnen – ля мажор, a Leiermann – си-бемоль минор. Если просто сыграть тонические трезвучия, слышно, что это следующий шаг, шаг в неизвестность. Тут нет никакой трагедии. Для первого издания «Зимнего пути» Тобиас Хаслингер, очевидно, счел этот си-бемоль минор ошибкой и спрямил острый угол: ля мажор – следом ля минор. Но Шуберт написал не так.

С моей точки зрения, «Зимний путь» не о смерти, а о взрослении. В человеке умирает подросток, идеалист, умирает наивность. Появляется груз ответственности, ужас перед тем, что нужно идти вперед по неведомому пути, который называется жизнью.

Так что Шарманщик – не олицетворение смерти, это позитивный символ. Это тот же образ, что у Уолта Уитмена в «Песни о себе»: пой свою песню, ищи свой путь. Последний – главный – вопрос, которым задается герой: «Значит, все это было, чтобы я нашел свою песню?» Потому что самое важное – кто ты, что ты решаешь делать со своей жизнью. И «Зимний путь» тоже прежде всего об этом, а не о ­каких-то сентиментальных глупостях.

АМ Как «Серьезные песни» Ганса Эйслера?

ТХ Хорошо подмечено! Но есть и важное отличие. Я не думаю, что Шуберт осознавал всю серьезность своего медицинского состояния. А Эйслер прощается с жизнью. Половина песен цикла – на стихи Гёльдерлина, и в нем совсем другая направленность размышлений о жизни, чем в песнях на стихи поэтов из коммунистического лагеря, где речь о политике как практике и о конфликте, в который она вступает с теорией.

Эйслер, разумеется, разочаровался в коммунизме как в политическом строе, но не в красоте коммунизма как идеи. Парадоксальным образом в «Серьезных песнях» много веры в будущее. Послушайте диск Маттиаса Гёрне, там это очень хорошо понятно.

Вообще восхитительный цикл.

АМ Вы слушаете много записей?

ТХ Сейчас у меня полная голова музыки, может быть, немного с избытком. Так что иногда я просто сижу в тишине. Нет, неправду сказал – я много слушаю, просто не вокальную музыку.

АМ А раньше?

ТХ У меня масса исторических записей. Есть люди, чьи голоса я знаю в мельчайших подробностях. Разумеется, Фишер-­Дискау, Джузеппе де Лука, Тито Гобби… Мне всегда нравилось запоминать и понимать голоса. Включите мне одну фразу, да даже три ноты в исполнении великих певцов прошлого, и я вам точно скажу, кто поет: «Ха, Паскуале Амато! А это Бенвенуто Франчи!»

АМ Посоветуете ­что-нибудь из того, что слушали недавно?

ТХ Малеровский цикл, который записал Бамбергский симфонический оркестр c Джонатаном Ноттом. Весь цикл вышел на лейбле Tudor Recording, так что качество звучания исключительное. Потрясающая современная запись сочинений Малера для оркестра. Неописуемо.

В 2014 году Майкл Тилсон Томас выпустил отличный диск Masterpieces In Miniature, на котором все произведения короче пятнадцати минут. Это роскошный букет миниатюр – знаменитых и малоизвестных, от Blumine Малера до Рахманинова и Дебюсси. В машине слушать тоже можно.

Ну и знаете еще что: слушайте американскую музыку. Существует высокий стандарт афроамериканской творческой мысли, с которым, по существу, мы до сих пор практически не знакомы. Мы заново открываем для себя таких гигантов, как Генри Берли и Уильям Грант Стилл, но особенно советую Уильяма Доусона и его «Негритянскую народную симфонию». Мировую премьеру исполнял Филадельфийский оркестр с Леопольдом Стоковским за пультом – ни много ни мало. Успех был ошеломительный. Но Доусон был черным, на дворе стояли 50-е, поэтому скоро его забыли.

Американцы вообще удивительно бесцеремонно обращаются с собственными композиторами. Смехотворная ситуация: например, великие симфонии Роя Харриса или даже Димса Тейлора почти никогда не исполняются, что уж говорить о сочинениях афроамериканцев, выходцев из Мексики или с Востока. Музыковед и критик Джозеф Горовиц делает изумительную работу по формированию симфонического репертуара в США. Я тоже стараюсь исправить положение дел в том, что касается песен.

P. S.

АМ Какая у вас была первая оперная роль?

ТХ Прежде чем я вообще побывал в опере как зритель, я пел в оперных спектаклях дважды, в хоре: в «Так поступают все женщины» и в «Севильском цирюльнике» в моем родном городе Спокане, штат Вашингтон. А первая оперная партия, которую я выучил от начала до конца, чтобы исполнить на сцене, – это Отец в «Гензеле и Гретель» Хумпердинка. Думаю, мне было лет девятнадцать. Я дольше растил бороду, чем учил роль!

В следующем сезоне в Метрополитен-­опере я впервые с тех пор спою в «Гензеле» и, кстати, в том же самом английском переводе, что и тридцать пять лет назад. Правда, я не помню ни строчки. Нет, стойте, помню: «Ра-ла-ла-ла, тра-ла-ла-ла-ла!»

---