Уцелевший из Варшавы История

Уцелевший из Варшавы

8 декабря 2019 года отмечается 100 лет со дня рождения выдающегося композитора XX века Мечислава Вайнберга

Одним из мощных открытий современной музыкальной культуры стало имя композитора Мечислава Вайнберга (1919–1996). Около полувека назад его музыка прочно вошла в интерьеры советского искусства, исполнялась выдающимися музыкантами – Э. Гилельсом, Д. Ойстрахом, М. Ростроповичем, Т. Докшицером, Камерным оркестром под управлением Р. Баршая, коллективами под управлением К. Кондрашина, БСО с В. Федосеевым. Но, казалось, она так и осталась в узких тисках профессионального сообщества. Его сегодняшняя слава забытого гения XX века, подчеркнутая круглой юбилейной датой в 100 лет, вернулась в Россию из-за рубежа. Но парадокс нашей общественной памяти заключен в том, что ренессанс его «серьезного» творчества сочетается с непрекращающейся всенародной славой, правда, анонимной. Наверное, каждый в нашей стране слышал сопелки Винни Пуха, мелодии из «Каникул Бонифация» и «Двенадцати месяцев». Незабываемая музыка к таким фильмам, как «Летят журавли», «Последний дюйм», «Афоня», «Тегеран-43», составляет важное художественное приобретение этих кинолент. А вот имя их создателя сегодня знает только искушенный любитель.

Триумф

Подобный крутой вираж в рецепциях его творчества в России – движение от забвения в 1990-е годы до триумфа в 2010-е – был вызван громкой премьерой в Австрии. В 2010 году на фестивале в Брегенце впервые в сценической версии прозвучала его опера «Пассажирка», рассказывающая о послевоенной встрече узницы Освенцима и ее надзирательницы (постановка Д. Паунтни). Прошел целый кластер различных мероприятий, вплоть до выхода первой монографии о композиторе (автор Д. Фэннинг). Все это произвело фурор. Имя Вайнберга стало ассоциироваться с высокопрофессиональной актуальной музыкой, своего рода забытой реликвией XX века, случайно открытой европейским мейнстримом в начале XXI столетия. И сегодня, кажется, уже ни один уважающий себя коллектив или исполнитель не может пройти мимо его огромного наследия – 26 симфоний, 7 опер, 3 балета, невероятное количество камерно-инструментальной и вокальной музыки. Всего 154 опуса и еще практически столько же сочинений без номеров (это работы для кино и мультипликации, театра, цирка, радио, различные сюиты и танцы).

Большой театр, Мариинка, Израильская опера, Оперный театр в Познани и Варшаве, Датский национальный оперный театр в Орхусе. Мангейм, Гамбург, Мадрид, Лондон, Чикаго, Нью-Йорк… Можно долго перечислять те институции и города, где звучит его музыка.

Трагедии века

Жизнь Вайнберга была полна драматических коллизий, что нашло отражение в его творчестве и самосознании. Мечислав родился 8 декабря 1919 года в Варшаве, в семье еврейского музыканта, выходца из Кишинева, и актрисы еврейского театра. До двадцати лет его жизнь была связана с мультиэтническим обществом столицы Польши, где уживались антисемитизм, еврейская и польская культуры, немецкий и австрийский менталитет, европейский джаз и кино.

Семья Мечислава Вайнберга

«Высокую» музыку он постигал в Варшавской консерватории, обучаясь по классу фортепиано у знаменитого профессора Ю. Турчинского. Современников он поражал невероятными талантами – абсолютным слухом, феноменальной памятью, врожденной пианистической техникой и легкостью сочинения.

В сентябре 1939 года он, спасаясь от немецких оккупантов, бежал в СССР. Вайнберг вспоминал: «С одной стороны – немцы с пулеметами, направленными на демаркационную линию, где тысячи поляков и евреев ждали пропуска на советскую территорию. С другой – советские конники-пограничники. Я никогда не забуду, как матери с детьми на руках обнимали лошадиные ноги и умоляли пропустить их скорее на советскую сторону. И в конце концов это случилось. Пришел приказ пропустить беженцев. Был организован какой-то отряд, который проверял документы, но очень небрежно, потому что народу было очень много. Когда подошли ко мне, спросили: “Как фамилия?” – “Вайнберг”. – “Имя?” – “Мечислав”. – “Что такое “Мечислав”? Ты – еврей?” – “Еврей”. – “Значит, будешь Моисеем”»1.

Его семья, оставшаяся в Варшаве, погибла в одном из концлагерей, о чем он узнал гораздо позже…

Далее последовали учеба в Минской консерватории в классе профессора В. Золотарева, обучавшего его премудростям композиции. Получив диплом с отличием и высшую оценку от председателя выпускной комиссии В. Шебалина, он в 1941 году в связи с началом войны вынужден был эвакуироваться в Ташкент. Здесь он попал в эпицентр художественной жизни, ведь в Узбекистан тогда был вывезен цвет интеллигенции, в том числе Ленинградская консерватория, Московский Еврейский театр во главе с С. Михоэлсом и др. Как и многие тогда, пройдя через тиф, голод, нашествие вшей и клопов, заработав тяжелые хронические заболевания, но, главное, живой и полный творческих идей, он приехал в Москву с семьей. Во многом потому, что его жена Наталья Вовси, дочь Михоэлса, жила в столице до войны, но и потому, что о выдающихся дарованиях молодого композитора и пианиста уже знали в Комитете по делам искусств. В 1945 году исполнение его фортепианного Квинтета известными Э. Гилельсом и Квартетом им. ГАБТ (сочинен в 1944) принесло ему успех. Д. Шостакович и Н. Мясковский говорили об индивидуальности стиля и его безусловном таланте.

Вступив еще в 1940 году в Союз советских композиторов, Вайнберг так до конца жизни и принадлежал этой организации, которая оставалась его единственным местом работы.

На краю

Причисленный к ряду формалистов в 1948 году, беспартийный, еврей, рожденный в Варшаве, еще и зять Михоэлса, признанного к этому времени «врагом народа», Вайнберг был крайне «ненадежен» для советской власти. С 1948 года за ним велась постоянная слежка. В феврале 1953 года, в разгар громкого «дела врачей» его арестовали. Он этого фактически ждал, так как пять лет находился под пристальным наблюдением, что казалось уже невыносимым. «Это было хуже тюрьмы, – вспоминал он. – … когда меня посадили, поверьте мне, я вздохнул с облегчением».

Ему выдвинули в обвинение – еврейский буржуазный национализм, заговор против советской власти, сотрудничество с американскими шпионами и прочие бессмыслицы. Пытки отсутствием сна, бесконечные ежедневные и ночные допросы…

История повернулась так, что в марте умер Сталин, а в апреле на имя Л. Берии поступило заступническое письмо Д. Шостаковича.

Мечислав Вайнбергв БЗК. Декабрь, 1963

Непреодолимая множественность

Часто факты биографии Вайнберга не имеют документального подтверждения, так как многие свидетельства времени были уничтожены в ходе двух мировых войн. При этом вновь найденные артефакты ставят под сомнение утверждения самого Вайнберга. Так произошло с датой его рождения, с именем матери… Даже его собственное имя обладало двойственностью, что как будто подчеркивало фрагментарность, разорванность его жизни: одно, как ему казалось, официальное, советское, «чужое» – Моисей, а другое – для близких – польское Метэк, уменьшительное от Мечислава. Однако оба имени, как выяснилось, были даны его родителями при рождении, о чем, вероятно, композитор не знал.

Парадокс имени связан с парадоксом идентичности, которая обретала в его судьбе непреодолимую множественность. Родители обучали Метэка и его сестру только польскому, по-видимому, стремясь как можно быстрее ассимилироваться. Неслучайно, многие его партитуры записаны на польском языке, как и стихи его любимого поэта Юлиана Тувима, получившие музыкальную жизнь в его произведениях в оригинальном звучании. Одним из пронзительных сочинений с использованием поэзии этого польского классика является «Цыганская библия», посвященная Д. Шостаковичу.

Еврейская идентичность обреталась через звуковые впечатления. Идиш, как будто исключенный из бытовой жизни в их семье, оставался в устном звучании как своего рода музыкальный язык. Он слышал его хотя бы потому, что много времени проводил вместе с отцом в еврейском театре. В 1943–1944 годах он написал два вокальных цикла «Еврейские песни» на стихи И. Переца и С. Галкина. При этом оригинальные тексты на идише записывал как транслитерацию кириллицей.

Еще одна часть идентичности – русско-советская – входила в сознание Мечислава постепенно. Его предками по линии отца были подданные Российской империи. Отец Самуил прекрасно говорил по-русски, хотя и эти знания он не передал сыну. И когда тот пересек польско-советскую границу, ему пришлось учить русский как новый иностранный.

Русский виртуозный пианизм проникал в его манеру игры через Ю. Турчинского, который учился у А. Есиповой, а русская композиторская школа – через В. Золотарева, ученика Н. Римского-Корсакова. За 57 лет жизни в Советском Союзе он впитал всю предшествующую и современную ему культуру. В его наследии есть вокальные опусы на стихи В. Жуковского, Ф. Тютчева, М. Лермонтова, А. Блока, А. Фета, а также – модных советских авторов (в чем следовал негласному госзаказу). Две последние оперы написаны по произведениям Н. Гоголя и Ф. Достоевского. Он прекрасно разбирался в современной литературе, зачитывался, как и многие из его окружения, запрещенными Б. Пастернаком, А. Солженицыным. Не говоря уже о постоянной включенности в музыкальную жизнь Страны Советов. Очевидно, что и некоторые идеологические посвящения, например, Красной Армии в Первой симфонии, были вполне искренними. Находясь в Варшаве на низкой социальной ступени, в СССР он стал частью культурной элиты, которая имела материальную поддержку, творческие заказы и лучших исполнителей.

Эта множественная идентичность не сводима к одному знаменателю, как ни стараются исследователи. Ее непреодолимость обеспечила Мечиславу Самуиловичу неповторимость музыкального языка, выделяющего его из советского мейнстрима. Это – естественный синтез «высокой» культуры (он превосходно знал музыку от И. С. Баха до Г. Малера, А. Шёнберга) с еврейским хроматическим мелосом. Польский прихотливый ритм мог сближаться с джазовым свингом, который он блестяще освоил, играя в юношестве в варшавских ресторанах для заработка. Для самого же Вайнберга важны были не национальность, идентичность, новый композиторский прием. Он писал второй жене Ольге Рахальской: «Композитор – это не забава, это вечный разговор, вечный поиск гармонии в людях и природе. Этот поиск – смысл и обязанность нашего кратковременного прохождения по земле». И далее: «Композитор – это тот, кто умеет своим, непохожим на всех других светом осветить то, что в каждом из нас. Никакого значения не имеет “традиционализм”, “авангардизм”, “модернизм”. Важно одно: твое».

Оттепель

В 1960-е годы Вайнберг громко заявил о себе, кажется, навсегда запечатлев свое имя в истории музыкальной культуры. Но не авангардными поисками, как молодое поколение – А. Шнитке, Э. Денисов, С. Губайдулина, А. Пярт и многие другие. А непривычной, слишком откровенной для русско-советской культуры темой покаяния, смелым взглядом на страшные трагедии прошлого и осмыслением личной ответственности каждого за происходящее. Об этом он размышлял в ряде крупных сочинений 1960-х годов: в Шестой симфонии для хора мальчиков и симфонического оркестра (1962–1963), Восьмой симфонии «Цветы Польши» для тенора, смешанного хора и большого симфонического оркестра (1964), Кантате «Дневник любви» с посвящением «Детям Освенцима» (1965). С 1965 года он начал работу над оперой «Пассажирка» (по повести польской журналистки З. Посмыш), которую потом считал своим главным детищем. Своего рода продолжением «Пассажирки» стали Девятая симфония «Уцелевшие строки» (1966–1967), опера «Мадонна и солдат» (1970–1971) и др.

Д. Шостакович, который в 1962 году работал над симфонией «Бабий Яр», поднимающей схожие темы, очень высоко оценивал первую оперу Вайнберга.

Увы, при жизни Мечислав Самуилович так и не увидел ее на сцене, хотя и получил заказ на ее создание от Большого театра.

Здесь хочется остановиться на отношениях двух композиторов. Долгое время образ Вайнберга был связан с некоторой вторичной ролью в искусстве как ученика и адепта великого Шостаковича. Этот миф сегодня постепенно разрушается, для многих очевидна уникальность высказываний каждого. Об этом очень точно сказал ученик Дмитрия Дмитриевича – Борис Иванович Тищенко: «Нередко отмечается огромное влияние Шостаковича на Вайнберга – что, безусловно, так: без должного акцента на том, что их любовь и влияние были взаимными, а их пути самостоятельными и лишь в чем-то параллельными». Он продолжал: «Двух художников волнует одно и то же, но говорят они об этом по-разному, каждый своим языком. Общее между ними – пронзительная, выстраданная человечность, сочувствие горю, протест против зла, насилия, смерти. Поэтому они и были человечески и творчески дружны».

«Каждый миг – работа»

Каждый, кто знал Вайнберга, отмечал его невероятную работоспособность. Как вспоминает О. Рахальская: «Нередко даже во сне его пальцы нажимали на клавиши только ему видимого рояля. Находясь в компании друзей, он как будто бы присутствовал где-то в другом месте. Его взгляд был отстраненным. Творческий процесс никогда не прерывался».

Вайнберг размышлял о своей жизни и том страшном опыте, через который он проходил, не только в музыке. Он писал О. Рахальской: «Как пылинка, я был втянут в чудовищное вращение кровавой машины времени, все нити, связывающие меня с семьей, юностью, пианизмом, должны были быть оборваны, я чудом должен был остаться в живых, и на закате моей жизни должна была появиться ты – Олечка моя. <…> И если я считаю себя отмеченным сохранением мне жизни, то это вызывает во мне такое чувство невозможности оплатить долг, что никакая двадцатичетырехчасовая, ежедневная, каторжная сочинительская работа не может меня даже на дюйм приблизить к границе этой оплаты».

Историческое или вневременное?

Сегодня наследие Вайнберга удобно вписывается в интерес к истории XX столетия. Его музыку однозначно интерпретируют в контексте конкретных событий. Однако, как каждый большой художник, он говорил о вечных проблемах. В «Пассажирке» – о том, всегда ли жертва слаба и безвольна. Является ли агрессор победителем, или его собственная жизнь превращается в ад?

В опере «Портрет», написанной по повести Гоголя, разворачивается откровенный и жесткий разговор о судьбе художника – о выборе между конъюнктурой, сулящей деньги и громкий сиюминутный успех, и свободным творчеством, ведомым музой. Во многом это личный, биографический сюжет, неоднократно проживаемый самим Вайнбергом. В его наследии есть сочинения, которые создавались из расчета, в угоду общественно-политическим событиям (как, впрочем, и у Прокофьева, Шостаковича и др.). Экзистенциальные проблемы бытия поднимаются в последней опере «Идиот» по одноименному роману Ф. Достоевского.

«Поверх барьеров»

Его музыка имеет счастливую судьбу. Как вспоминает один из его современников: «Посредственные инструменталисты не хотели брать его сочинения, ведь было известно, что они очень сложны для исполнения. Поэтому его играли только выдающиеся музыканты». Действительно, его сочинения предъявляют уникальную логику развития через мелос. Так, в 17 квартетах – для него это был интровертный жанр, своего рода исповедь – он ведет длинный монолог, повествование, в котором мысль переходит одна в другую, часто игнорируя жесткие законы музыкальных форм. Сегодня выдающимися исполнителями всего цикла квартетов являются участники бельгийского Danel Quartet, записавшего диски и регулярно исполняющего эту программу на лучших концертных площадках.

Композитор Александр Раскатов, который с 1979 года близко общался с Вайнбергом, сформулировал главное его кредо, используя цитату из Б. Пастернака, – «поверх барьеров». Неоклассицизм, неоромантизм, необарокко, додекафония, атональность, полистилистика – всего лишь инструменты для бóльшего.

А. Раскатов рассуждает: «Был ли он “современным” в нынешнем смысле слова? Не думаю. Уж слишком “несовременно широким” был его музыкальный спектр. Он, например, восторгался двойным концертом Шпора. И в то же время горячо рекомендовал лучше узнать музыку Уствольской. Музыкант, начисто лишенный агрессивности и ограниченности многих его коллег, он всячески противился разделению музыки на авангард и “арьергард”». «Не здесь проходит граница», – цитировал он Вайнберга.

«Могучий дух в хрупком теле»

Последние 15 лет жизни он страдал от неизлечимых болезней и безденежья. Скрашивая трудные годы, за ним самозабвенно ухаживали Ольга Рахальская и их дочь Анна (первая семья эмигрировала в Израиль). Как о нем сказал композитор Лев Солин, Вайнберг – это «могучий дух в хрупком теле».

Вайнберг мог бы стать героем одного из драматических романов современных авторов, пытающихся осмыслить трагический опыт прошлого. Отголоски его судьбы слышны в романе «Даниэль Штайн – переводчик» Людмилы Улицкой. Возникающие параллели, возможно, неслучайны. Писательница является крестной его дочери Анны, и, конечно, она не могла не знать о его сложной судьбе и не слышать его музыки.

Писатель Евгений Водолазкин в романе «Авиатор» размышляет об особом типе людей, как будто парящих над историей, землей, человечеством. Они собирают осколки прошлого, прожитого опыта, подчас страшного, разрушающего, и воссоздают всеобъемлющую линию жизни человечества. Кажется, что и Мечислава Самуиловича можно было бы причислить к подобным личностям. Как будто «потерявший» память в круговороте событий, во времена, когда сместились ориентиры, смешалось «черное» и «белое», он настойчиво ищет истину, каждый раз в своих сочинениях воссоздает прожитое, оставляя музыкальные свидетельства пережитого для вечности.

Пройдя через ужасы бегства, репрессии, предательство, слежку, видя насилие и всю человеческую натуру без прикрас, он при этом «верил в эту Землю». Именно так называется его Пятнадцатая симфония, по строчке из стихотворения Михаила Дудина.

Одним из его «завещаний» стала молитва за принесенные жертвы. В Двадцать первой симфонии, названной им «Кадиш», он отпевает «погибших в Варшавском гетто», как указано в посвящении, а заодно и себя, и всех погибших. А последнее его сочинение – Двадцать вторая симфония – посвящена жене Ольге Юльевне Рахальской.

Она рассказывает почти мистическую историю «жизни» этого произведения: «Свою последнюю симфонию муж не успел оркестровать. Сделать это решил Вениамин Баснер. Он начал оркестровку, но вскоре умер. Тогда симфонию взял Борис Тищенко, хотел закончить начатое, но из-за большой нагрузки долго не мог найти время для этой работы.

Прошло почти три года после смерти мужа. И вот, 8 декабря, в день его рождения из Питера приходит письмо. От Тищенко. На конверте: “Вайн­бергу Моисею Самуиловичу”. Я не удивилась, подумала: “Видимо, Борис Иванович не помнит моего имени и фамилии, хотя мы и знакомы много лет. Человек творческий, рассеянный, что помнит, то и написал”. Наверное, ко дню рождения Вайнберга нам хочет выразить сочувствие. И, скорее всего, о симфонии что-то тоже есть. Я вскрыла конверт. Там была открытка, где Борис Иванович поздравлял дорогого друга с днем рождения, желал ему здоровья и успешной работы над 22-й симфонией…

Перечитав, не веря глазам, письмо несколько раз, я посидела некоторое время в ступоре, потом подумала, что Борис Иванович заболел психически. И только потом взглянула на почтовый штемпель на конверте.

Письмо было послано 3 года назад, где-то все это время находилось, но самое поразительное, что оно пришло в день рождения, 8 декабря. Только на три года позже.

Потом Борис Иванович умер…

В итоге Симфонию оркестровал Кирилл Уманский».

Искренне благодарю О. Ю. Рахальскую, вдову М. С. Вайнберга, за помощь в подготовке статьи.


1 Никитина Л. Д. Почти любой миг жизни – работа… Страницы биографии и творчества Мечислава Вайнберга // Музыкальная академия, 1994, № 5. С. 18. Автор статьи Людмила Никитина – одна из самых авторитетных исследователей творчества Вайнберга.


ПИСЬМА МЕЧИСЛАВА ВАЙНБЕРГА ЛЕОНИДУ КОГАНУ

Публикуются впервые с разрешения Н. Л. Коган.

Дорогой Леня!

Так как нам не удалось И. С. Стерну1 сыграть 5-ю сонату2, было бы хорошо подарить ему плёнку с нашей записью. Если он её будет учить, твоё замечательное исполнение сильно облегчит ему эту задачу.

Если ты с этим согласен – передай ему, пожалуйста, плёнку. Я, без твоего разрешения, не считал себя вправе этого сделать.

Очень по Тебе соскучился.

Твой любящий Метэк.

4 V 1960 Москва

Дорогой Лёня!

Написал я скрипичный концерт3. Мечтаю его Вам показать. К 10 с[его] м[есяца] успею написать скрипичную партию. Если Вам удобно со мной встретиться в Москве – приеду в любое назначенное Вами время. Было бы совсем прекрасно, если Вы приехали бы ко мне на дачу. Адрес: Николина гора4, дача Данченко, третья после дачи Ботвинника. Если Вы заедете на ту дачу, где в прошлом году жил Миля5, там сейчас живет композитор Пейко6 со своей семьей, и они Вас ко мне проводят.

Сердечно жму руки, привет Лизе

Ваш Метэк

1960


1 Леонид Коган и Исаак Стерн познакомились в 1951 году в Брюсселе, куда Стерн приехал слушать конкурс скрипачей. Подружились сразу и общались многие годы. Звали друг друга – Айзик и Лоня, и испытывали взаимный интерес и симпатию.

2 Соната № 5 соч. 53 была создана М. С. Вайнбергом в 1953 году.

3 Скрипичный концерт соль минор, соч. 67 датирован 1959 годом.

4 Николина Гора – поселок в Одинцовском районе Московской области. Легендарное дачное место. Как пишет культуролог Ольга Вайнштейн, «Первые дачи появились на Николиной Горе в 1926 году. Тогда группе советской интеллигенции было позволено выбрать место в Подмосковье, чтобы основать свой дачный поселок. В конце концов они остановили выбор на живописном месте недалеко от Звенигорода. Классический российский пейзаж – красивый крутой берег, сосновый лес, излучина Москвы-реки, песчаные пляжи. Так возник кооператив работников науки и искусства (сокращенно – РАНИС). Основателями кооператива были известные люди того времени. Первым председателем был знаменитый ученый, полярник, академик Отто Юльевич Шмидт. На Николиной Горе жили писатели Викентий Вересаев, Александр Чаянов, врач Николай Семашко, актриса Антонина Нежданова, Василий Качалов, композиторы Сергей Прокофьев, Виссарион Шебалин, пианист Святослав Рихтер, театральный художник Федор Федоровский, семья Михалковых-Кончаловских…» (Независимая газета, 15.02.2008).

5 Речь идет об Э. Г. Гилельсе (1916–1985) – выдающемся советском пианисте. Его сестра, Елизавета Гилельс, была супругой Л. Б. Когана.

6 Н. И. Пейко (1916–1995) – советский и российский композитор, дирижер, педагог, близкий друг М. С. Вайнберга. Когда 6 февраля 1953 года его арестовали, Н. И. Пейко вместе с Д. Д. Шостаковичем и Б. А. Чайковским добились освобождения М. С. Вайнберга из заключения на Лубянке.