Владимир Тарнопольский:
Мы пытаемся соединить несоединимое – так называемый авангард и популярную музыку

Имена победителей станут известны в середине ноября, когда состоится заключительный гала-концерт в Рахманиновском зале Московской консерватории. А пока Евгения Кривицкая (ЕК)попросила рассказать об идее конкурса и его специфике председателя жюри, композитора, профессора Владимира Тарнопольского (ВТ).

ВТ Наш первый конкурс, прошедший в 2018 году, собрал рекордное количество участников – 823 композитора, представлявших 35 (!) стран мира. Несмотря на то, что подобных состязаний сегодня в мире довольно много, думаю, что таким количеством заявок похвастаться могут очень немногие. Сейчас пришло 800 заявок из 70 стран: география расширяется, и могу засвидетельствовать, что такого интереса нет ни к одному композиторскому конкурсу в мире.

Но здесь возникает вопрос: если конкурсов современной музыки так много, зачем нужен еще один? Его идея является по существу экспериментальной, ее предложил консерватории композитор и организатор многих интересных музыкальных проектов Андрей Шаров. Мы пытаемся парадоксальным образом соединить, казалось бы, несоединимое – так называемый «музыкальный авангард» и так называемую «популярную музыку».  Беру оба этих выражения в кавычки, потому что каждое из них – это очень широкое «зонтичное» определение, которое, в свою очередь, состоит из множества очень контрастных составляющих. Две названные ветви музыкальной культуры, вообще-то, давно уже разведены по разным полюсам и скорее конфликтуют между собой, чем признают друг друга. В этом контексте соединение в рамках одного конкурса двух музыкальных антиподов – готовая горючая смесь для «соник-взрыва».

ЕК Говорят, что «новое – это хорошо забытое старое». Мне кажется, и в другие эпохи мы можем наблюдать подобную поляризацию…

ВТ Конечно, этот «развод» начался отнюдь не в наши дни. Если говорить о Новом времени, то можно начинать отсчет, по крайней мере, с момента появления жанра оперетты (середина XIXвека). Но и сама оперетта родилась не на пустом месте – у нее было множество истоков: например, веком ранее – опера-комик во Франции или зингшпиль в немецкоязычных странах, а также различные буффонады, пасторали, водевили и многое другое.  Если углубиться совсем дальше в историю, скажем, в эпоху Ренессанса или даже в Средневековье, то «высокая» традиция церковной музыки тех времен представляла собой одну культуру, а «музыка улицы» – совсем другую. И, наверное, сегодня этот контраст тоже можно интерпретировать через категории серьезной и популярной музыки. Такое разделение можно проследить и в античную эпоху: наша музыкальная наука берет начало в пифагорейском учении о пропорциональных делениях струны, но реально звучавшая музыка того времени имела мало общего с этими высокими научными изысканиями.

В новейшее время сосуществование этих двух «музык», как уже говорилось, отнюдь не отличалось мирным сосуществованием. Так, например, немецкие философы и социологи Теодор Адорно и Макс Хоркхаймер видели в популярной культуре средство манипуляции массами с целью порождения ложных потребностей в угоду капиталистическому производству, приводящее человека к духовной деградации.  В конце 1930-х крупнейший американский критик визуального искусства Клемент Гринберг написал программную статью «Авангард и китч», которая рассматривает экспериментальное искусство как реакцию на безвкусие массового производства «популярного» искусства. Но вот в конце 1950-х с возникновением поп-арта в живописи эта картина начала вдруг резко меняться. В «высокую» музыку тоже стали проникать элементы популярной культуры. Самые яркие тому примеры – «Гимны»Штокхаузена (1967) и Симфония Берио (1968). Разумеется, это лишь один из многочисленных трендов того времени, но к нашей теме он имеет самое прямое отношение.

ЕК Пока вы приводите примеры про «загнивающий Запад». А что у нас?

ВТ В России XX века тема «элитарно-экспериментальное – популярное» имела свою историю. Так, в 1920-е годы известная война АСМовцев, стремившихся поднять культурный уровень революционного пролетариата до понимания самых сложных явлений современного искусства, и, с другой стороны, РАПМовцев, считавших, что нужно писать ту музыку, которая отражает реальные вкусы сегодняшнего рабочего класса, – этот спор закончился в начале 1930-х  провозглашением компромиссной доктрины соцреализма, сущность которой так никто и не смог объяснить и которая в реальной жизни сводилась, в конце концов, ко вкусам того или иного «вождя». Шла ли речь о «Сумбуре вместо музыки» Шостаковича в 1936-м, о «Великой дружбе» Мурадели в 1948-м, о выставке в Манеже в 1962 году или о «Бульдозерной выставке» 1974 года.

Идея соцреализма заключалась лишь в том, чтобы подрезать крайности – искусство не должно быть совсем уж примитивным, но оно не должно становиться и слишком сложным; искусство, согласно классическому определению «вождя народов», должно было быть «национальным по форме и социалистическим по содержанию». Это «усреднение», конечно, серьезно затормозило развитие отечественного искусства и, в частности, музыки; поэтому, даже несмотря на ярко выраженную  художественную оппозиционность  и активную работу целого ряда талантливейших композиторов, в целом советская музыка второй половины ХХ века все-таки не смогла подняться  до того уровня, на котором ее оставили «дети» 1910-х годов – Прокофьев и Шостакович (оставляю в стороне творчество морально сломленных в начале 1930-х и поэтому так и не реализовавших свои огромные таланты композиторов – Рославца, Мосолова, Попова и, возможно, некоторых других).

С другой стороны, и зажатое в идеологические тиски советское популярное искусство легко сдавало позиции западному. Вспомним хотя бы отечественную битломанию, которой, как и производству каких-нибудь джинсов, в СССР нечего было противопоставить.

Любопытно, что возникшее в CCCР во второй половине XX века чисто советское оригинальное ноу-хау в области искусства – соц-арт, своего рода отечественный аналог западного поп-арта – в своем нигилистическом «антисоветизме», по существу, тоже не смог ничего предложить в области развития собственно визуального языка и оказался пассивным переписыванием советского канона, только лишь с добавлением сильной ироничной коннотации.

В музыке же в поздний период существования СССР возникло особое направление, которое часто называют «Третий путь», представители которого не принимали идеологию официального советского искусства, но в то же время находились и в оппозиции к крайним проявлениям авангарда.

С крушением СССР канула в лету и идея универсального «нового человека социалистической формации», слушающего высокую классику по хрипящему радио во время перерыва  «в рабочий полдень» и идейно не расслабляющегося даже вечером после работы, когда телевидение транслировало «концерты мастеров искусств навстречу очередному съезду КПСС».

Теперь постсоветский слушатель уже совершенно официально мог позволить себе пуститься «во все тяжкие» и слушать то, что ему по вкусу и «по уровню» – от полублатных песен до самого радикального авангарда, тем более что с развитием новых технологий поиски «подходящей» музыки перестали составлять какую-либо проблему.  Такая творческая свобода имела свои специфические негативные последствия. Музыкальный уровень транслируемой по телевидению продукции «шоу-бизнеса» по сравнению с «советской эстрадой» заметно упал, а отмена былой «идейности» обернулась просто-таки удивительной содержательной пустотой.

ЕК Тем не менее руководители концертных организаций часто неохотно включают в афишу сочинение малоизвестного современного автора.

ВТ Да, парадоксально, что, несмотря на возникновение в обеих российских столицах и в некоторых крупных городах новых коллективов, новых фестивалей, новых проектов и конкурсов современной музыки, большинство региональных филармоний и оперных театров в условиях коммерциализации концертной жизни вообще исключили из своего репертуара новые сочинения, а для отчета по государственным грантам в графе «современная музыка» вносили сочинения  так называемой «легкой классической музыки»,  увертюры к опереттам, музыку к фильмам (в каком-то сезоне чемпионом стала увертюра Дунаевского к фильму «Дети капитана Гранта»), за что получили в профессиональной среде ироничное прозвище «Дети капитана гранта» (в данном случае «гранта» с маленькой буквы). В свою очередь, и некоторые наши замечательные солисты, те самые, которые в 1980-х, преодолевая советскую цензуру, считали делом чести «протащить» в свои концертные программы «авангардные» сочинения, скажем, Шнитке или Денисова, в новых экономических условиях без всякой цензуры добровольно исключили этот «коммерчески рискованный» пласт музыки из своего репертуара.

ЕК Так какие цели преследует ваш конкурс?

ВТ Перед нами ставится довольно острый вопрос: могут ли все-таки сегодня как-то мирно сосуществовать, взаимодействовать и взаимопроникать эти «две музыки»? Мы хотели бы найти среди присылаемых работ какие-то уникальные решения. И еще один аспект, который представляется не менее важным: можем ли мы объединить две столь разные аудитории – любителей «популярной» музыки и ценитeлей музыки экспериментальной? На мой взгляд, это очень важный опыт – и в плане эстетическом, и в плане социальном. Честно признаюсь, на заключительном концерте прошлого конкурса я не был настроен особенно оптимистично и боялся, что публика, пришедшая на «авангард», покинет зал после первого же отделения, а публика «популярной» музыки освистает первую же авангардную пьесу. Но в реальности, к моему удивлению, кроме двух-трех «несогласных», реакция подавляющего большинства пришедших на концерт была сугубо положительной! Слушатели, даже не подозревавшие, что существует «авангард», открыли для себя новый звуковой мир, а поклонники эксперимента весьма заинтересованно отнеслись к музыке популярной, поскольку, благодаря большому числу участников, у жюри была возможность выбрать действительно интересные сочинения.

ЕК И тут сакраментальный вопрос: «А судьи кто?»

ВТ Международное жюри первого конкурса было представлено самыми известными композиторами современности. Назову хотя бы два имени – Эдуарда Артемьева, автора музыки к десяткам известных фильмов, и Тристана Мюрая, одного из французских первопроходцев так называемой «спектральной музыки». И конечно, успеху заключительного концерта способствовало замечательное исполнение сочинений лауреатов ансамблем «Студия новой музыки» под руководством его бессменного главного дирижера Игоря Дронова. В этом году у нас будет работать столь же представительное жюри, и, я не сомневаюсь, самые интересные сочинения участников конкурса прозвучат в столь же прекрасном исполнении «Студии».

В заключение хочу рассказать одну примечательную историю, которая произошла в Московской консерватории за несколько лет до нашего конкурса и которую можно рассматривать в качестве примера того, как «экспериментальное» и «популярное» могут сосуществовать, испытывая друг к другу взаимный интерес. В 2013 году на наш фестиваль «Московский форум» был приглашен один из самых радикальных композиторов-«авангардистов» Хельмут Лахенман. Помимо исполнения нескольких его сочинений, в программе фестиваля были также запланированы его лекции. И вот, после одной из них, прочитанной настолько блестяще, что слушатели не хотели отпускать докладчика, этот «авангардист номер один» сел за рояль и начал играть фрагменты из музыки… Эннио Морриконе! К удивлению всех присутствующих, он играл, не останавливаясь, пьесу за пьесой, все с бóльшим и бóльшим увлечением. Он мог играть музыку Морриконе, наверное, часами напролет! Все – и студенты, и «ученые мужи» – взорвали зал аплодисментами. Потом Лахенман мне рассказал, что Морриконе материально поддерживает фонд другого радикального авангардиста, его учителя и друга – Луиджи Ноно. Ну что может быть общего в музыке Ноно или Лахенмана с музыкой Морриконе?! «Он же очень талантливый и умный композитор и прекрасно понимает, – объяснил Лахенман, – что кто-то должен музыку развивать дальше для того, чтобы другие могли пользоваться и популяризовать эти открытия». Для меня это высказывание является лучшим девизом нашего конкурса.