История

Властитель Гевандхауза

Из воспоминаний об Артуре Никише

Властитель Гевандхауза

Если я, дилетант, беру на себя смелость поделиться с читателем своими воспоминаниями об Артуре Никише, то это оправдано лишь одним обстоятельством: тем, что я слышал его в моей жизни не менее 60 раз. Эту возможность я имел, живя около трех лет в Лейпциге и не пропустив за это время ни одного концерта в Гевандхаузе, а происходили они 22 раза в сезоне, причем 20 – с обязательным участием Никиша.

Три имени музыкантов-исполнителей запечатлелись в моей памяти с раннего детства по рассказам окружающих: имя знаменитого тенора Мазини, которым бредила еще моя бабушка, имя Антона Рубинштейна, об игре которого не мог спокойно говорить мой дядюшка, популярный в Риге музыкальный критик Демант (Алмазов), и, наконец, имя Никиша, которое я услышал лет в 10–11, когда в 1900-м или 1901-м году Никиш с оркестром Берлинской филармонии совершил первую поездку по России и дал два концерта в Риге.

На концерты эти мне попасть не пришлось, но помню, что восторженным рассказам о Никише в нашем доме конца не было. Никиш стал мерилом, эталоном дирижерского искусства.

До 1907 года, то есть до окончания гимназии и отъезда из родного города, я слышал уже немало хороших дирижеров – В. Сафонова, Б. Вальтера, Я. Сибелиуса, Млынарского, Фительберга, Шнеефойгта и многих других, и каждый раз, когда я обращался к моему дядюшке как к высшему арбитру в вопросах искусства, а как, дескать, похож этот дирижер на Никиша, дядюшка только вздыхал и махал рукой. С годами желание увидеть, наконец, Никиша за пультом, поддерживаемое восторженными рецензиями столичных газет, стало, я сказал бы, целью моей если не жизни, то музыкальной жизни во всяком случае. Но вот, наконец, в 1908-м году моему страстному желанию суждено было исполниться.

Я был студентом Петербургского университета, когда в один прекрасный январский день на стенах домов появились афиши с магической фамилией – Никиш. В первый и последний раз в моей жизни я с вечера занял место в очереди, а на дворе, помнится, было не менее 20° мороза, и к 10 часам утра билет был у меня в кармане. Итак, в Мариинском театре перед огромным оркестром, расположенным на сцене, я, наконец, увидел Никиша. Мне было 17 лет. Мы все знаем, что аффективность, свойственная юному возрасту, одинаково располагает к безграничному энтузиазму, с одной, к непризнанию авторитетов, с другой стороны. Не скрою, что именно эта последняя тенденция юности доминировала во мне в тот вечер. Неужели же я поддамся общему восхищению, буду говорить то, что все говорят, и не выскажу чего-либо оригинального, смелого, идущего вразрез с мнением «презренной толпы»? Словом, я готовился, я настраивался к непризнанию, во всяком случае, – к самой придирчивой критике прославленного дирижера. В программе концерта была сюита Глазунова «Из средних веков», не помню что еще, и Пятая симфония Чайковского во втором отделении. Первое, что я оценил, был оркестр, такой большой и великолепный оркестр я слушал впервые в симфоническом концерте и не знал, чем надлежит восхищаться – оркестром или дирижером. Вероятно потому, что я сидел высоко на галерке и не имел бинокля, особого впечатления от дирижерской, так сказать, моторики Никиша у меня в тот вечер не создалось. Я мог лишь отметить общеизвестную скупость его движений и какую-то особую властность его правой руки. Ярко запечатлелось в моей памяти в тот вечер следующее. Во-первых, соло валторны в начале второй части симфонии. Это было подлинное bel canto, какого ни до, ни после этого я не слышал. Во-вторых, переходя уже к Никишу, финал симфонии. Должен сказать, что Пятую я знал наизусть и мог внимательно следить за всеми деталями исполнения. Я был поражен, прежде всего, необычайно быстрым темпом финала в allegro самим по себе. Но я положительно остолбенел, когда в этом же стремительном темпе зазвучала главная тема, лейтмотив симфонии. Я привык к тому, что она всегда замедлялась, приобретая тем самым несколько торжественный характер. Ничего подобного я не услышал. Тема пронеслась, как вихрь, в стремительном потоке allegro финала и приобрела тем самым такую динамическую силу, такое напряжение, что без всякого преувеличения могу сказать, у меня захватило дыхание. И то же произошло во второй раз, когда главная тема звучит в валторнах и тромбонах: ни намека на ritenuto. Все тот же, без малейшей передышки, стремительный полет. Я был совершенно ошеломлен, физически потрясен, но, признаюсь, «не согласен». Я все-таки считал, что у Чайковского это «не так», в обмене мнений после концерта горячо настаивал на своем и был очень рад тому, что вот, дескать, Никиш – а я не согласен. Но, увы, я заблуждался! Я был уже отравлен: начиная с этого дня я уже не мог представить себе финал Пятой симфонии не так, как ее исполнял Никиш. И, несмотря на всю свою оппозиционность, я замолк и стал ждать, что будет дальше. Весной того же года Никиш вновь приехал в Петербург и дал несколько концертов с придворным оркестром в Большом зале консерватории. Первую программу, в которую входили «Манфред» Чайковского и, если не ошибаюсь, «Потонувший колокол» М. Штейнберга [На самом деле, автор сочинения – Владимир Людвигович Метцль. – Прим. ред.], мне удалось услышать дважды, на генеральной репетиции и на самом концерте. Программы второго концерта я не помню, но запомнил «Испанское каприччио» Римского-Корсакова – об этом ниже. С «Манфредом» на репетиции произошел любопытный эпизод: после медленной части в scherzo, темы феи, Никиш остановил оркестр. Это было совершенно неожиданно для всех, ибо, казалось, все шло прекрасно. И в наступившей тишине явственно зазвучал негромкий голос Никиша: «Bitte, meine Неrrеn, noch einmal, es ist so schön!» – «Будьте добры, еще раз, это так прекрасно!» Все в оркестре и в зале заулыбались, и трио было повторено. Захотелось ли Никишу доставить себе еще раз удовольствие, или же просто, по свойственной ему вежливости в обращении с оркестром, он прибег к такой формуле, оставшись чем-либо недоволен, – не знаю. В общем же, должен честно сказать: «Манфред», даже в блестящем исполнении Никиша, меня тогда и позже не потряс.

Большее впечатление, благодаря Никишу, произвело на меня «Испанское каприччио», также, конечно, мне хорошо знакомое. Это было блестяще, ослепительно, это был подлинный оркестровый фейерверк, которым можно было бездумно наслаждаться. Но самое замечательное Никиш приберег к концу: появление темы fandango в самом финале. После необычайно напрягающегося и стремительного crеsсеndo тема fandango asturioso в меди зазвучала замедленно и с такой страстной массивностью, что снова должен прибегнуть к этому банальному выражению – у меня, да и у всех, конечно, в зале просто-таки дух захватило. Снова, во второй раз, я испытал на себе эту, если можно так выразиться, физиологически потрясающую силу оркестрового звучания. Тут уже энтузиазм разом поборол во мне скепсис, и я не мог не принять участия в последовавших за исполнением «Испанского каприччио» бешеных овациях. Овации эти привели меня к самой эстраде. И здесь я впервые увидел Никиша в двух шагах от себя и мог oтчетливо его разглядеть. Прежде всего я был поражен его маленьким ростом. Этой иллюзии поддавались все решительно. Видевшие Никиша только за пультом считали его, скажем, чуть выше среднего роста. На самом же деле он был ниже среднего, если не просто маленького. Далее меня удивила его изрытая глубокими морщинами, а ему было тогда 53 года, нездорового, бледно-желтого цвета кожа. Лишь первая мысль, которая у меня тогда мелькнула, была – банкир, просидевший целую ночь за вином и за картами. Какое-то помятое у него было лицо. Если бы мне предложили определить профессию этого человека, я не подумал бы об искусстве, а сказал бы – ну, какой-нибудь дипломат, крупный банкир, так, что-нибудь в этом роде. К большому моему сожалению, мне никогда не удавалось видеть Никиша за пультом близко со стороны оркестра. Хочу еще добавить, что представление о бессонной ночи у меня возникло, главным образом, вероятно, потому, что у Никиша, когда он выходил кланяться, было усталое выражение лица, словно эти выходы на эстраду стоили ему большого усилия над собой. Добавлю еще, что, подумав о картах и вине, я ошибался лишь во втором, но не в первом. Никиш был очень умерен в вине, но весьма неумерен в карточной игре и мог действительно просиживать ночи напролет за зеленым ломберным столиком.

Личные мои обстоятельства сложились так, что я на третьем семестре, в 1908-м году, принужден был покинуть Петербургский университет и пере­ехать в Германию для продолжения своего образования. Надлежало выбрать один из 22 университетских городов. Это было для меня очень просто: конечно, я поехал в Лейпциг, ибо в Лейпциге был Гевандхауз, а в Гевандхаузе Никиш дирижировал двадцать раз в сезоне. Я хочу в этом месте отвлечься на минутку от Никиша и посвятить несколько слов Гевандхаузу, этому старейшему в мире концертному институту. Многие не знают значения самого слова Гевандхауз, а знающие немецкий язык недоумевают, почему концертный зал называют Гевандхауз? Гевандхауз означает дом платья, дом одежды.

Дело в том, что старое здание предназначалось для выставки в нем образцов одежды во время знаменитой Лейпцигской ярмарки, происходившей два раза ежегодно. Позже, начиная с 1781-го года в зале этом, славившемся своей акустикой, стали происходить концерты, сначала 24, затем 22 раза в сезоне. В 1884-м году было выстроено новое здание, так называемый Новый Гевандхауз [Новое здание освятили 11–13 декабря 1884 года. Оно было выстроено к столетию организации регулярных музыкальных вечеров и предназначалось исключительно для концертов. Простояло до Второй мировой войны. – Прим. ред.]. Среди дирижеров Гевандхауза были: Иоганн Гиллер, Мендельсон, Фердинанд Гиллер, Рейнеке, не допускавшие в Гевандхауз ничего нового, ничего, что порывало бы с его кумирами – Мендельсоном и Шуманом. Кто не был в Лейпциге, тот не в состоянии себе представить того обаяния, которое присуще Гевандхаузу и которое испытываешь уже тогда, когда к нему только подходишь. Дело в том, что здание стоит не в ряду других домов, а совершенно особняком, окруженное со всех сторон большим сквером. Перед зданием, в мое время, стоял памятник Мендельсону, при Гитлере, конечно, снесенный. В здании, кроме большого зала, имеется еще маленький камерный зал. Особенностью Гевандхауза является то, что он предназначен исключительно лишь для 22 оркестровых и 4–6 камерных концертов в году. И Новый Гевандхауз, как и старый, славился своей акустикой. Не знаю, может быть, это и самовнушение, но каждый раз, когда я поднимался по широким лестницам, ведущим из гардероба в зал, и слышал звуки настраиваемых в оркестре инструментов, мне казалось, они звучали как-то по-­особому, и я всегда говорил, что в Гевандхаузе стены поют. Я не очень разбираюсь в акустике, но все же не могу не вспомнить замечания одного архитектора, любителя музыки, учившегося в Лейпциге, которое я услышал уже значительно позже, в Москве. Когда мы разговаривали о Гевандхаузе и его изумительной акустике, он заметил: «Ну еще бы, там стены поют, там стены выложены деревом». Особняком стоящее в сквере здание, лишь раз в неделю открывающее свои двери, огромная и чрезвычайно удобная раздевальня, в которой никогда не было толкотни, и доносящиеся из второго этажа звуки настраиваемых инструментов – уже это одно заставляло сердце учащенно забиться. Кстати, по поводу толкотни в раздевальне. Действительно, ее никогда не замечал, за исключением единственного раза, когда после концерта, в котором исполнялась «Жизнь героя» Рихарда Штрауса, добывая свое пальто, вдруг почувствовал, что сзади кто-то меня бесцеремонно и весьма чувствительно прижал к барьеру, и через мою голову чья-то рука протянула номерок. Я с возмущением оглянулся назад, собираясь огрызнуться, но тут же стих: это был Рихард Штраус. С каким-то невидящим взглядом он стремительно, так сказать impetuoso [порывисто, рывком – М. Р.], схватил пальто и зеленую тирольскую шляпу. И столь же стремительно, словно ничего вокруг себя не видя, скрылся. Я успел лишь обратить внимание на его значительное, с огромным лбом лицо и необычно светлые, чуть тусклые, лишенные блеска глаза.

Но я отвлекся от Никиша и от управляемого им оркестра. Оркестр Гевандхауза считался в мое время одним из лучших в мире, и в Германии с ним конкурировали только два оркестра – Берлинской филармонии и Дрезденской оперы. По составу самым большим был оркестр Гевандхауза, в котором было по 12 альтов, виолончелей и контрабасов. Располагался он чуть-чуть амфитеатром. С тех пор прошло много времени, я наслышался немало первоклассных оркестров, но, может быть я и ошибаюсь, мне и сейчас кажется, что никогда я не слышал такого струнного хора, как в Гевандхаузе. В частности, концертмейстером виолончелей был в то время знаменитый Юлиус Кленгель. Замечательно также звучали в этом оркестре деревянные. В мое время там был знаменитый флейтист – фамилия его, помнится, Шведлер, глубокий старик, его соло в хороводе блаженных духов из глюковского «Орфея» осталось для меня незабываемым на всю жизнь. Хуже, по-моему, обстояло дело с медью, которая не так уж редко киксовала, и, во всяком случае, того соло валторны (вальдгорны) во второй части Пятой симфонии Чайковского, какое я слышал в Мариинском театре, я уже не слышал в Гевандхаузе.


Здание Гевандхауза в Лейпциге

Я должен еще сказать о дирижерском пульте. Он был расположен очень высоко, и к нему вела порядочной высоты лестница. Когда Никиш восходил по этой лестнице к пульту и замирал зал и оркестр, казалось, что наступал самый величественный и радостный момент жизни, что происходит нечто необычайное, неслыханное.

И действительно, это необычайное наступило для меня в первом же концерте. В этом концерте в первый раз в жизни услышал «Пасторальную» Бетховена. Это не надо понимать буквально, ибо я слышал ее много раз в оркестре, очень часто играл в четыре руки и знал в партитуре. Что, собственно, так потрясло меня? Анализируя задним числом впечатление от Шестой под управлением Никиша, я сказал бы так: необычайный – позвольте мне употребить это одиозное в эстетике выражение – натурализм, в котором одновременно вскрывалась вся бездонность музыкальной стихии Бетховена. Казалось бы, что одно исключает другое. А здесь между тем я был погружен в то бесконечное (что позже уже испытал в полной мере, слушая си-ми норную мессу Баха) через архиреальное, натуралистическое восприятие природы. С тех пор прошло 35 лет, и я, конечно, не все помню и, в частности, не помню совершенно впечатления от первой части. Но я помню, что во второй части весь лес был наполнен пением птиц, совершенно реальным, хорошо мне знакомым, я помню, что во время третьей части стояла жара и что пыль стояла в воздухе от топота деревенских башмаков. Я помню, что во время грозы у меня мелькнула мысль, что надо бы поднять воротник, чтобы не промочило, что я видел листья, крутящиеся в пыльном воздухе (два такта виолончелей и контрабасов) и что, наконец, на трех forte я просто почувствовал: «Это ведь над самой головой, это ведь ударило в Гевандхауз!»

В этом восприятии наличествовали те вполне реальные моменты, какие присущи восприятию сильной грозы с ливнем, застигшей в поле. И в этом восприятии было то самое пушкинское «упоение… в разъя­ренном океане», какое «для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья» [вольное цитирование гимна Председателя из «Пира во время чумы» Пушкина – М. Р.], в этом была стихия бесконечного, стихия музыки. И, наконец, я помню, что в последней части я видел капли дождя на листьях кустов и вдыхал запах озона. Но и то, и другое было насыщено подлинным умилением, недоступным простому смертному вне искусства, вызывавшим слезы на глазах не у стариков, а у 19-летнего юноши. Снова я почувствовал физиологическое потрясение, которое оказалось неотделимым от высшего художественного восторга. И в этом я почувствовал стихию, специфику Никиша, обаянию которой я уже не мог противостоять. Стоит ли говорить о том, что после этого я уже за 2,5 года не пропустил ни одного концерта в Гевандхаузе, точнее не концерта, а генеральной репетиции, ибо сами концерты для нас, студентов, были недоступны: на них полагалось быть обязательно во фраке и билеты были очень дорогие, на «генералку» же билет стоил 95 пфеннигов, то есть меньше полтинника на наши деньги. Но вместе с тем «генералка» представляла для нас особый интерес, о чем я еще отдельно расскажу.

Окончание следует

Женщина, синоним скандала История

Женщина, синоним скандала

Томас Адес и самая сальная сцена в истории оперы

Петрушка. Реэкспорт История

Петрушка. Реэкспорт

«Петрушка» Стравинского – ​одна из самых влиятельных партитур XX века, одинаково востребованная и на театральной сцене, и в концертном зале.

Страждущие драмы История

Страждущие драмы

Вагнер, Верди, Даргомыжский – ​205

Переосмысление сакральности История

Переосмысление сакральности

Дерзкая богохульная опера начала XX века

захватывающая сила искусства

Артур Никиш (1855–1922) пользовался среди дирижеров конца ХIХ–ХХ века мировой и неоспоримой славой. О захватывающей силе его искусства есть многочисленные свидетельства, представленные в книге «Артур Никиш и русская музыкальная культура» (наиболее полном издании на русском языке материалов о знаменитом дирижере). Вот, к примеру, одно из них, высказанное С. В. Рахманиновым в январе 1907 года, после концерта в лейпцигском Гевандхаузе: «Это было в полном смысле гениально. Дальше этого идти нельзя…» Там же, в Лейпциге, и в то же время переживает бурное увлечение Никишем студент-медик С. И. Консторум, рассказавший в публикуемом мемуарном очерке о «никишианской» поре своей молодости. Рядом с упомянутой книгой, в которой собраны отзывы профессиональных музыкантов, воспоминания дилетанта Консторума нисколько не проигрывают: они живо воссоздают атмосферу слушательской аудитории, сообщают свежие факты и, главное, содержат проницательные наблюдения и независимые оценки.

Семен Исидорович Консторум (1890–1950) – известный московский врач-психиатр» один из основоположников отечественной клинической психотерапии. Он принадлежал к тому типу российских врачей, для которых профессия была исполнением нравственного долга, помощи страждущим. Рижанин по рождению, Консторум годы учения провел в Петербурге и Германии. В годы Первой мировой войны возглавлял фронтовой санитарный поезд, весной 1917 года организовал на нем рейс в Сибирь за освобожденными после февральской революции политкаторжанами, среди которых было много заболевших. Многие годы работал в московских психиатрических клиниках. В Великую Отечественную войну, будучи евреем, он отказался от эвакуации ради пациентов, которых не мог оставить (прекрасно зная, что фашисты целенаправленно уничтожат и психически больных, и евреев).

Привязанность к музыке пронизывала всю его жизнь. Для любителя он обладал хорошей подготовкой: прекрасно знал музыкальную литературу, свободно читал с листа довольно трудные вещи, любил играть в четыре руки фортепианные переложения симфоний и квартетов, был частым посетителем московских концертных залов. Консторум пытался использовать музыку и в терапевтических целях: по рассказам моих родителей, живших с ним в одной квартире (он был мужем старшей сестры моей матери), из его кабинета, во время домашнего приема больных, нередко слышались звуки классической музыки. Он водил дружбу с артистами, музыкантами и музыковедами. На его похоронах играл Квартет имени Бетховена, там можно было увидеть многих мхатовцев, вахтанговцев, некоторых музыкантов, кого ему удавалось излечить от традиционной русской болезни или выводить из тяжелейших депрессий и срывов (об их причинах в 1920–1940-е годы излишне распространяться). Время написания мемуаров о Никише (1947 год) не было радужным в жизни их автора. Тяжелые мысли о родственниках, погибших (!!) в рижском гетто, бремя домашних забот (болезнь жены, репрессии близких), бесперспективная ситуация с изданием собственной книги «Опыт практической психотерапии» попавшей под удар за космополитизм и «буржуазную идеологию». Обращаясь к годам молодости, Консторум обретал столь нужную ему душевную опору.

О воспоминаниях Семена Исидоровича сразу же после прочтения написал ему мой отец А. А. Реформатский: «Это все написано a plena voce, без оглядки и без надежд на напечатание. Неужели вы хоть на минутку думали, что такой “объективизм” пройдет в условиях “s. realisma” (соцреализма. – М. Р.)».

Больше полувека воспоминания пролежали в архиве семьи, ожидая публикации, текст представлял машинописную рукопись, потребовавшую исправления явных опечаток и описок. Написание некоторых слов и собственных имен, а также расстановка запятых приведены к нормам современной орфографии и пунктуации. Впервые воспоминания были опубликованы в альманахе «Мир искусств» (Санкт-Петербург: Алетейя, 2004), теперь обрели второе рождение на страницах «Музыкальной жизни».

Мария Реформатская