Взрослые игры События

Взрослые игры

Во флорентийском театре Maggio Musicale предложили публике новую версию диптиха на вечную тему о любви и предательстве

Maggio Musicale включил в репертуар новую работу композитора Риккардо Панфили и либреттиста Элизы Фуксас (она же выступила в роли режиссера) «Мы, вдвоем, вчетвером…», показанную в один вечер с бессмертным шедевром Леонкавалло – ​«Паяцами». Любопытно, что, помимо темы, оперы имеют еще одну общую, но «закадровую» черту: либретто обеих основаны на реальных событиях. Впрочем, у руководства театра явно не было желания искусственно сближать или каким-то образом объединять разные произведения, реализованные двумя независимыми режиссерскими командами.

Сюжет оперы Панфили – порождение наших дней: по инициативе Евы, которой недостает свежести в отношениях, благополучная и благосостоятельная семейная чета регистрируется на сайте знакомств для пар «Мы». Никколо поначалу скептически воспринимает идею, но вступает в переписку с удивительной женщиной Марией, полностью отвечающей его вкусам, и не может устоять перед ее шармом. К огромному разочарованию Никколо, Мария – не живой человек, а максимально отвечающий параметрам запроса клиента алгоритм, созданный системой для привлечения денежных средств. Подавленный новостью, Никколо возвращается домой и застает в постели Евы вполне реального любовника. Открытый финал оставляет публике возможность предположить, какой выбор сделают герои в непростой ситуации.

Конечно, рассуждать о новом сочинении с одного прослушивания и без партитуры – задача непростая. И наверняка от меня ускользнули многие детали. Постоянно «на что-то похожая» и что-то напоминающая музыка нафарширована уже давно привычными диссонансами, элементами джаза, электронной музыки и не то аллюзиями, не то полуцитатами из многих авторов. Оркестровая ткань выдает в Панфили давнего поклонника Вагнера, кому-то из рецензентов послышались Бриттен и Хенце, кому-то – Ноно и Лигети, мне – Рихард Штраус и Берг. Общее впечатление от целого – почти постоянное несовпадение музыкального ряда и происходящих на сцене событий. И дело не только в несоблюдении пропорций – придании избыточного драматического веса лишенным особенной важности сценам, что делает невозможным выделение кульминационного момента всего произведения, сколько в анахроничности музыкального языка, «тяжеловесности» стиля, мало подходящего контексту.

Элиза Фуксас в интервью отмечает, что намеренно отказалась от печального эпилога с самоубийством, которым закончилось реальное происшествие, вдохновившее ее на создание либретто. В последнем, согласно ее утверждению, «взаимная и неожиданная неверность едва ли не оборачивается комедией». Однако в музыке нет на это и намека: ни тени легкости или иронии. Вполне возможно, композитор хотел подчеркнуть драму одиночества человека в современном виртуальном мире (трагическая кульминация вселенских масштабов достигается на словах «Я все это время был один»), последующий эпизод (словно из классического анекдота – неожиданно вернувшийся из командировки муж и… далее по тексту) с музыкальной точки зрения ничего не добавляет к только что услышанному, оставаясь на том же эмоциональном уровне.

Несмотря на то, что даже с первого прослушивания можно выявить несколько тем, закрепленных за персонажами и ситуациями («электронный» фон, сопровождающий вход на сайт, баллада композитора Филиппотто да Казерта начала XIV века, характеризующая образ Марии), уследить за дальнейшим «поведением» этого материала довольно сложно, на первый взгляд, его подача фрагментарна. Но, вполне возможно, именно к этому и стремился композитор, определяющий собственную музыку как «пляшущее смешение рас, стилей, техник, большой праздник разнообразия, полис, состоящий из различных эстетик…» и т. д.

«Мы, вдвоем, вчетвером…». Паоло Антоньетти – Никколо

Довольно интересно выглядит визуальный ряд спектакля. Действие, разумеется, происходит в наши дни (художница по костюмам Анджела Джулия Тозо, художник по свету Валерио Тибери). Сценограф Саверио Сантоликуидо делит огромную сцену флорентийского театра на три части. В центре на вращающейся платформе, в зависимости от эпизода, появляется спальня супругов, рабочий кабинет Никколо, сауна и номер в отеле; справа в первом действии детская, куда Ева удаляется, чтобы уложить сына Лучо, который поет матери колыбельную, затем в этом же пространстве появляется голова античной статуи; с левой стороны установлен экран.

Видеоряд служит как минимум трем целям: отчасти иллюстрирует «события» в сети – чат Никколо с Марией, предлагающей мужчине узнать ее в серии женских фотографий, разговор супругов по скайпу с «зависающей» картинкой, и в конце – лицо Марии, навсегда прощающейся с Никколо и постепенно исчезающей за помехами; отчасти «подглядывает» за происходящим в воображении героя – на мониторе видны фрагменты обнаженных тел; о третьей функции можно только догадываться – показаны сначала снятый на пустой сцене театра удерживаемый чьей-то рукой под уздцы конь, затем – извивающаяся в креслах партера крупных размеров змея. Эти представители фауны появляются контрапунктом к первому диалогу Никколо и Марии. Очевидно, постановщики проводят параллель между персонажами и животными.

Со сложными вокальными партиями очень хорошо справились Паоло Антоньетти (Никколо), Федерика Джансанти (Ева), Костанца Фонтана (Мария), Леонардо Колесанти (Лучо).

Совершенно в другой мир переносят «Паяцы» (копродукция с генуэзским театром Carlo Felice) в традиционной постановке Луиджи Ди Ганджи и Уго Джакомацци.

В Прологе дети, как завороженные, внимают актеру, кратко излагающему принципы музыкального веризма, воплощенного композитором в опере. Кроме одного мальчишки, который поглощен происходящим в оркестровой яме, он же потом станет «дирижировать» поющими сверстниками. Возможно, это и есть будущий автор оперы, присутствовавший на спектакле, драматическая развязка которого позднее легла в основу «Паяцев».

Действие разворачивается в небольшом поселке (сценограф Федерика Паролини), его жители, чья скромная, но разноцветная одежда выдает послевоенную эпоху (художница по костюмам Аньезе Рабатти), взволнованы и оживлены приездом комедиантов. Яркие стены шатра закрывают тонущие в вечернем сумраке очертания домов (световой дизайн Луиджи Бьонди, осуществил Винченцо Апичелла), актеры размещаются каждый на своих небольших подвижных подмостках, которые издалека на миг можно перепутать с ходулями.

Несмотря на то, что среди певцов не было известных имен, уровень исполнения очень порадовал. Особенно хороша была Недда Валерии Сепе: нежный хрустальный тембр голоса звучал светло и мечтательно в арии, томно и страстно в любовном дуэте с Сильвио, то делово, то насмешливо в сцене самого представления. Чуть уступал ей технически (низковатые верха в арии, не всегда чистая интонация), но не актерски Анджело Виллари (Канио). Блестяще провел свою партию Дэвид Чеккони (Тонио). Неплохое впечатление оставил Леон Ким (Сильвио), хотя в дуэте с сопрано – одном из самых красивых, на мой взгляд, в оперной литературе – ему все-таки не хватило выразительности. Хорошо звучал голос Маттео Меццаро (Беппе), великолепно выступили детский и смешанный хоры, подготовленные Лоренцо Фратини. Ярче и интереснее звучал в «Паяцах» и оркестр Maggio Musicale Fiorentino под управлением Валерио Галли.

Монолог культур События

Монолог культур

В Казани и Москве с размахом прошел Международный фестиваль современной музыки «МузТранзит: Восток–Запад»

Соло для уборщицы в лифте События

Соло для уборщицы в лифте

В Мультимедиа Арт Музея состоялся электроакустический концерт «Иное выражение человеческого» в рамках проекта «Геометрия звука»

Кёрлью ― путь забвения и надежды События

Кёрлью ― путь забвения и надежды

В рамках программы Года музыки Великобритании в России под сводами Англиканской церкви Св. Андрея состоялась московская премьера оперы-притчи Бенджамина Бриттена «Curlew River» («Река Кёрлью»), приуроченная к 55-летию со дня создания и первого исполнения

Десять лет эффективности События

Десять лет эффективности

Большой театр отметил юбилей Молодежной оперной программы гала-концертом