Мариус Петипа и Владимир Теляковский

Так как оба героя статьи вели дневниковые записи в период совместной службы, то это существенно помогло анализу той конфликтной ситуации, о которой известно всем, знакомым с историей русского балета. Будет рассмотрено и прокомментировано несколько эпизодов их столкновений.

Мариус Петипа родился в 1818 году в театральной семье, с юных лет выступал на сцене в балетных спектаклях вместе с отцом. В 1847 году, приехав в Петербург, он сначала имел успех как солист балета, а затем проявил себя как балетмейстер. Вот как сам Петипа пишет, что вместили в себя 55 лет службы в России: «Я имел честь служить четырем императорам: Николаю I, Александру II, Александру III и Николаю II. За время моей службы судьбы императорских театров были в руках пяти министров двора и восьми директоров… Директорами были: г. Гедеонов, пригласивший меня в Петербург, а затем последовательно: г. Сабуров, граф Борх, г. Гедеонов (сын вышеупомянутого), барон Кистер, г. Всеволожский, князь Волконский и, наконец, нынешний директор г. Теляковский».

Владимир Теляковский родился в 1860 году в семье военного инженера, теоретика фортификации, профессора. С детства его готовили к военной карьере – Пажеский корпус, затем Академия Генерального штаба. К 1898 году Теляковский имел звание полковника и служил в элитной Конной гвардии. В 1897 году, после восшествия на престол Николая II, министром двора был назначен барон Владимир Фредерикс, в прошлом командир Конногвардейского полка. Будучи хорошо знакомым с Теляковским, он сначала назначил его управляющим московскими театрами (с мая 1898 по июнь 1901), а потом с июня 1901 года Теляковский, вместо ушедшего в отставку князя Сергея Волконского, был назначен Директором Императорских театров.

Первая встреча Петипа и Теляковского уже в должности директора произошла еще 20 августа 1901 года, за 10 дней до начала сезона: «Пришел Петипа и читал мне новый балет на музыку Корещенко, который он переделал из «Волшебного зеркала». Насчет «Дон Кихота» Петипа сказал, что согласен его взять себе для бенефиса и собирается съездить в Москву, чтобы посмотреть его, как он поставлен там». В московском Большом театре ученик Петипа Александр Горский поставил в 1900 году новую версию «Дон Кихота». Декорации и костюмы изготовили только что приглашенные Теляковским на службу в Императорские театры художники-станковисты Константин Коровин и Александр Головин. Этой постановкой новый директор очень гордился. Но вернувшийся из Москвы консервативный балетмейстер, придя к нему на прием, «конечно, все раскритиковал, начиная с декораций. По-видимому, что‑то есть в этом новом, что‑то, чего боится старость и авторитет…» Вероятно, это первое разногласие, в основе которого, с одной стороны, безусловно лежал конфликт поколений, ведь разница в возрасте между героями составляла 42 года, с другой,– профессиональное непонимание. Заслуженный, увенчанный наградами и уважением Петипа и начинающий театральный администратор, который в шутку говорил о себе: «я сам так мало знаю балет, что даже не отличу – вариация эта вставная из «Млады» или нет».

Следующая неприятная ситуация возникла в конце осени; 19 ноября 1901 года Теляковский записывает: «Сегодня приходил ко мне балетмейстер Петипа. Пришел он за весь этот сезон в первый раз, и пришел, чтобы просить совершенно незаконную вещь, а именно, чтобы танец Красной шапочки в балете «Спящая красавица» танцевала бы новая исполнительница, а именно его младшая дочь, находящаяся в Театральном училище…, притом, что дочь Петипа далеко не лучшая в школе, и, следовательно, такое предпочтение было бы явной несправедливостью… Я также сказал Петипа, что он не исполняет своих обязанностей – он начальник балета…, всех начальников трупп я вижу у себя, кроме балетной. Петипа сказал, что ему остается только уйти в отставку – на что я промолчал». Дальше конфликт идет по нарастающей – два пасынка Теляковского, Константин и Сергей Фелейзены, с разницей в несколько дней рассказывают ему, что по слухам Петипа берет взятки за места в балете, и это производит на бывшего военного, привыкшего к финансовой аккуратности, очень негативное впечатление. В дальнейших записях он часто ставит взяточничество в укор балетмейстеру.

После того, как в конце января 1902 года на сцене Мариинского театра был показан балет «Дон Кихот» в новой постановке А. Горского, Теляковский грустно написал: «Когда обо всем этом спокойно подумаешь, то странное чувство является у меня. Борьба – но какая борьба – со стариком-взяточником, который не смотря на 82 года… не хочет уступать своего места кому‑нибудь. По мнению Петипа, балет может существовать только при нем; после него балет надо закрыть… Не мудрено, что Петипа такого о себе мнения, 55 лет его единственным конкурентом был балетмейстер Иванов и вдруг теперь явился Горский. И. А. Всеволожский носится с Петипа как с писаной торбой и чуть не подставляет ему стул…, балет отстал в своем развитии от всех других видов искусств,… благодаря тому, что уже более ½ века он находится в руках Петипа. Один человек, да еще в таких годах, как Петипа, не может руководить живым делом, и очевидно, у него балет обратился в стоячее болото…» Стоит признать, что это довольно частая ситуация, которая повторяется из века в век. Заслуженная, в годах, авторитетная творческая личность не терпит конкуренции и не желает перемен. Поднимая на знамена свои прошлые заслуги.

Новый директор хочет продвигать молодых, хочет обновить балет, но иногда в своем упорстве идет против здравого смысла… Так произошло с танцем лезгинка, поставленным Петипа для оперы «Руслан и Людмила»; вот как вспоминал об этой ситуации сам Александр Ширяев: «Волей-неволей я попал как бы между двух жерновов. С одной стороны, как служащий, я обязан был подчиняться распоряжениям дирекции, которые довольно часто касались переделок балетов Петипа. С другой стороны, старик балетмейстер негодовал на меня, воображая, что я хочу сделать карьеру, изъявляя согласие на переделку его старых танцев. Мне это было тяжело, такие обвинения совершенно не отвечали действительности: за исключением собственного бенефиса, я не поставил ни одного балета. К тому же я чувствовал себя во многих отношениях обязанным Петипа. Служить мне поэтому становилось все труднее… В конце 1904 года в связи с исполнившимся столетием со дня рождения Глинки возобновляли его оперу «Руслан и Людмила» в новом, роскошном оформлении К. А. Коровина. Для прежней постановки танцы сочинил Петипа, и притом очень хорошо. Особенно удалась ему лезгинка, живо напоминавшая подлинную пляску кавказских горцев. Теляковский предложил мне поставить все танцы заново…. Я переставил танцы чародейства Наины, но лезгинку оставил в неприкосновенности, так как сознавал, что лучше того, что было, сделать я все равно не смогу. Помнится, я сам отправился к директору, чтобы настоять на сохранении в спектакле прежней лезгинки. Однако директор и слышать не хотел о том, чтобы на афише стояло имя Петипа. Мне, скрепя сердце, пришлось подчиниться и сочинить новую лезгинку, гораздо менее интересную, чем старая…» Теляковский, со скрипом признав этот факт, «приказал оставить танцы в «Руслане», поставленные Петипа. Менять лучшее на худшее уж совсем не подходит».

Рассмотрим ту драматическую ситуацию, которая сложилась с последним балетом, поставленным Петипа на Мариинской сцене – «Волшебное зеркало».

Это большой фантастический балет в 4 действиях и 7 картинах на музыку А. Корещенко. Либретто было написано М. Петипа и И. Всеволожским по сюжетам из сказок А. Пушкина и братьев Гримм. Изначально, как вспоминал сам Мариус Иванович, этот балет ему заказал прежний директор Сергей Волконский, а композитор Александр Глазунов (который уже сотрудничал с Петипа при постановке балета «Раймонда»), посетив балетмейстера, лично представил ему композитора Арсения Корещенко. Когда директором стал Теляковский, и возник вопрос о балете для бенефиса Петипа, Владимир Аркадьевич предложил возобновить одну из самых успешных работ Мариуса Ивановича – балет «Спящая красавица». Однако «Петипа стал жаловаться, что ему не дают ставить в его бенефис нового балета: он выбрал «Саламбо» – ушел Всеволожский и «Salambo» отменили; назначили «Волшебное зеркало» – ушел Волконский, я хочу отменить. На это я ему ответил, что я не желаю менять, но лишь заявляю, что «Волшебное зеркало» мне не особенно нравится». Когда 17 октября 1901 года из Москвы приехал Корещенко, чтобы проиграть балет «Волшебное зеркало» у Теляковского, в зале конторы собрались: И. А. Всеволожский, Гердт, Аистов, Иванов, Шенк, Лаппа и Корещенко. Корещенко играл балет в течение 3‑х часов. Однако Петипа по личным причинам не пришел. Александр Ширяев в своих воспоминаниях писал, что «Петипа мог успешно творить только при условии, что музыка ему нравилась и его вдохновляла. Неудача с последним балетом «Волшебное зеркало» в значительной мере объясняется тем, что он не любил и не понял музыки А. Н. Корещенко…» Как видим, заслуженный балетмейстер согласился взять балет в свой бенефис, еще не слыша музыки; в дальнейшем это, в числе прочих причин, породило много проблем с постановкой. Петипа категорически не понимал творчество художника Александра Головина, который работал над костюмами и декорациями к этому спектаклю. В своих мемуарах он писал: «Художник Головин тяготеет к декадентскому искусству, а кроме того, человек он крайне неучтивый. Три раза писал я ему по вопросам, связанным с декорациями этого балета, а он мне даже не ответил». В своих воспоминаниях Петипа утверждает, что после генеральной репетиции «Волшебного зеркала» собирался просить Теляковского перенести бенефис и поставить один из своих старых балетов. Но за день до события сделать это конечно было нереально. Балет готовился в большой спешке, костюмы и декорации не успевали изготовить, часть срочно привезли из Москвы. Напомню, что в эти же февральские дни проходил известный костюмированный бал 1903 года, что дополнительно нагружало театральные швейные мастерские.

Давайте рассмотрим еще одно событие, крайне важное для Петипа, которое произошло через несколько дней после его бенефиса, приуроченного к 55‑летней службе в Императорских театрах. Но началось все гораздо раньше. В мае 1902 года в Царском селе состоялся парадный спектакль в честь президента Франции г-на Лубе. Спектакль состоял из балетов «Конек-Горбунок» (2 акт, постановка А. Горского, декорации К. Коровина и А. Головина) и «Лебединое озеро» (2 акт, постановка М. Петипа). Государь и члены царской фамилии высоко оценили работу нового директора, и Теляковский был очень доволен. Он смог на высоком международном уровне показать достижения своих «протеже» – балетмейстера и художников. Восторженные слова услышал он и от французских зрителей. Однако при распределении подарков после спектакля Мариус Иванович посчитал себя обиженным и впервые пошел на прием к Министру Двора. «Я рассказал ему об этом злосчастном случае. «Я разберусь во всем этом, г-н Петипа»,– сказал он мне на это. Некоторое время спустя после моего бенефиса я получаю из конторы официальную бумагу, в которой значится, что император соизволил выразить желание, чтобы я до конца своих дней оставался первым балетмейстером с жалованьем в девять тысяч рублей. Высокой этой милостью я, следовательно, обязан г-ну барону Фредериксу». Вот такой ошибочный вывод делает балетмейстер. На самом деле, прошение о сохранении Петипа пожизненного годового содержания (9 000 руб.) и пенсии первого разряда (в 1 100 руб.) подает Фредериксу Теляковский. Запись об этом есть в дневнике за 24 января 1903 года, то есть за две недели до бенефиса хореографа. Теляковский летом 1906 года в своей докладной записке барону Фредериксу по поводу уменьшения содержания артистам пояснял: «Сохранение заслуженными артистами пожизненного кроме пенсии полного оклада в прежнее время делалось как особое исключение особо заслуженным артистам, каждый раз с особого Высочайшего повеления. Так, например, оклад был сохранен в Москве заслуженной артистке Медведевой при императоре Александре III и балетмейстеру М. Петипа по моему представлению в 1903 году…» Как мы видим из дневниковых записей самого Мариуса Ивановича, для него это было большой и приятной неожиданностью: «Вчера получил официальную бумагу, что государь оставляет за мной мой оклад в 9000 рублей в год до моей смерти. Это изумительно. Теперь пусть господь бог дарует мне еще несколько лет жизни». Также до конца жизни Петипа числился «первым балетмейстером» Мариинского театра. Безусловно, для Мариуса Ивановича, имевшего большую семью, множество детей и внуков, финансовая стабильность была крайне важна. Теперь он мог гораздо меньше работать, без потери содержания. И, кстати, активно этим пользовался, судя по записям в дневнике:

10 апреля 1903. На репетицию не иду. Ходил гулять в Летний сад. В Мариинском театре г-н Ширяев проводил репетиции «Спящей красавицы»…

15 апреля. Сегодня репетируют «Жизель», но на репетицию я не пойду. Ее проводит г-н Ширяев. Ходил гулять в Летний сад…

Обратимся к еще одному инциденту Теляковского и Петипа. 11 сентября 1905 года в «Петербургской газете» вышла статья И. С. Розенберга «Беседа с директором Императорских театров». В своем дневнике Владимир Аркадьевич заметил, что «все передано довольно верно, за исключением статьи о балете, где Розенберг обижает Петипа и передает мои слова в искаженном виде». Что же это за слова? Открыв газету, читаем следующие строки интервью: «– Чем объясняется отставка в балете г. Петипа и действительно ли балет остался без балетмейстера? – Без балетмейстера мы, правду говоря, уже давно… М. И. Петипа слишком стар для того, чтобы оставаться на своем посту… За последние годы ему стала изменять память, и дело доходило до того, что вчера он приказывал делать одно, а сегодня, забыв о том, что говорил вчера, велел делать совсем другое… Тем, что у нас не находится, к сожалению, заместителя г-ну Петипа, мы обязаны этим ему же: г-н Петипа не мог слышать о каком‑нибудь претенденте на его должность и чуть замечал, что какой‑нибудь молодой артист обнаруживает задатки будущего балетмейстера, старался отстранить его от дел…» Кажется, в этих словах нет ничего нового, подобными цитатами пестрят дневники Теляковского начиная с 1901 года. Но есть большая разница: писать свои мысли в личную тетрадь – и опубликовать их в прессе… Видимо сам директор был смущен резкостью своих напечатанных слов, на которые, конечно, Петипа обиделся… Его ответ «Письмо в редакцию» был напечатан в газете «Новое время» 17 сентября 1905 года. Петипа с горечью писал: «Г. Теляковский в доказательство своего заявления, что я фактически уже давно перестал быть балетмейстером, указывает на то, что я стар и утратил память… Действительно, я отстранен от руководства петербургского балета, но не потому, что стал стар и утратил понимание и вкус, а потому, что за свою долгую службу привык работать самостоятельно, подчиняясь лишь требованиям искусства, а не капризам г.г. чиновников, вмешивающихся во все и распоряжающихся не только распределением ролей, но и постановкой балетов».
В начале 1906 года вышло издание «Мемуары Мариуса Петипа, Солиста Его Императорского Величества и балетмейстера Императорских театров», причем в начале стояло посвящение И. А. Всеволожскому. Прочитав их в конце марта, Теляковский был потрясен – «трудно себе представить что‑нибудь наглее этого». По дневникам видно, что он в те дни много советовался со своими сослуживцами Н. Д. Оболенским и А. А. Мосоловым, что можно было бы предпринять в ответ на такой пасквиль. Однако мудрый министр двора барон В. Б. Фредерикс, который всегда старался избегать конфликтов, посоветовал директору театров «не обращать внимания».

Прошли годы, в 1924 году в издательстве «Академия» вышли в свет «Воспоминания 1898 – 1917», написанные бывшим директором бывших Императорских театров. Владимиру Аркадьевичу было 62 года, время все расставило по своим местам, ушли эмоциональность, обиды и непонимание. Теляковский на страницах своих мемуаров сказал о блестящей полувековой деятельности балетмейстера: «Я не могу умалять несомненных заслуг М. Петипа – заслуги его перед петербургским балетом велики и неоспоримы…»