Год Шостаковича
В 1932 году молодая советская республика готовилась к пятнадцатилетию Октябрьской революции основательно. К круглой дате запускают ДнепроГЭС и Магнитогорский металлургический завод. В Ленинграде открывают аэропорт «Пулково». Правительство принимает постановление об основании Всероссийской Академии художеств. Двадцатипятилетний композитор Митя Шостакович (кстати, тоже вполне себе юбиляр) очень хочет засветиться среди всех торжеств, но попадает в заколдованный круг, из которого как будто не хочет или не может выбраться. Заказы к празднеству множатся и… исчезают в его письменном столе без следа.
Ситуация, вообще-то, довольно рискованная. Митю уже который год кидает из стороны в сторону. После премьеры своей Первой симфонии (1926) он находится в постоянном творческом поиске. Период яростного модернизма («Афоризмы», Первая фортепианная соната, лихая и зубастая опера «Нос») сменяется страстным романом с эстрадной музыкой и модными нэпманскими танцами (музыка к пьесе Маяковского «Клоп», балет «Золотой век» и отчасти балет «Болт»). При этом к официальной оценке творчества Шостакович относится очень, даже чересчур щепетильно. Любое место в иерархии кроме первого оскорбляет его, любой успех ниже сокрушительного считается провалом. Когда Вторую симфонию удостоили только второй премии на композиторском конкурсе, возмущенный Шостакович тут же написал письмо дирижеру Николаю Малько с обвинениями в вероломстве – как же так, ведь сам Малько обещал молодому дарованию первое место? «Нос» получил смешанные рецензии критиков, но пользуется успехом у публики? Композитор требует убрать оперу из репертуара по причине недопонимания его намерений. В некоторых случаях Шостакович сталкивается и с действительной инертностью индустрии. Мейерхольд не церемонится и в обход автора радикально перемонтирует музыку к «Клопу». Циклопическая киносимфония к «Новому Вавилону» Григория Козинцева и Леонида Трауберга была исполнена дважды, после чего оркестр просто отказался играть музыку, по сложности на несколько голов превосходившую стандартный репертуар для сопровождения немых фильмов. Тут как тут Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ), постоянно клюющая нашего героя то за формализм, то за потворство «буржуазным» вкусам, а то и вовсе стыдящая его за беспартийность. Митя сначала пытается оправдываться, а потом выдает программную статью «Декларация обязанностей композитора», в которой идет ва-банк: «Ни для кого не секрет, что к 14-й годовщине Октябрьской революции на музыкальном фронте положение катастрофическое. <…> Вся работа во всех драматических театрах и звуковых кино издавна заштампована <…>. Музыка там играет роль акцента “отчаяния” и “восторга”. Имеются определенные “стандартные” номера в музыке: удар в барабан при входе нового героя, “бодрый” и “зарядный” танец положительных героев, фокстрот для “разложения” и “бодрая” музыка для благополучного финала. <…> Я не в силах больше “обезличиваться” и штамповаться. Таким образом я расчищаю себе дорогу к большой симфонии, посвященной 15-летию Октябрьской революции. И заявляю всем моим будущим “заказчикам” из драматического театра и звукового кино, что с этим фронтом музыки на ближайшие пять лет я порываю».
Этот текст вышел в конце 1931 года. А буквально в 1932-м Митя начинает заниматься ровно тем, против чего воюет. Посмотрим на список заказов, которые он принял к праздничному году:
Кроме того, Шостакович добрался до середины своей второй оперы, «Леди Макбет Мценского уезда», которую от него ждут и МАЛЕГОТ, и Московский музыкальный театр имени Немировича-Данченко. Осталось сочинить третье и четвертое действия.
И вот тут начинаются странности. Известный своим легким пером и скоростью композиции, Митя начинает затягивать сроки и срывать дедлайны. От симфонии (здесь можно было бы развернуться во всю ширь!) не осталось ни эскизов, ни тем более финального результата. Сам Шостакович позднее подтверждал, что все-таки принялся за сочинение. Ленинградская филармония до августа 1932 года анонсировала премьеру, но «прожект» буквально растворился в воздухе. От ТРАМа композитор взял аванс четыреста рублей (почти четыре средние месячные зарплаты) и ушел в тень, меланхолично сообщив в письме своему ближайшему другу Ивану Соллертинскому, что возможный скандал его совершенно не волнует: «Все это меня пугает, но мне не страшно». Впрочем, мы можем предположить, что бы Митя сочинил в этом случае.
Для ТРАМа он уже создал три партитуры для постановок «Целины», «Выстрела» и «Правь, Британия». Если последовательно ознакомиться с театральной музыкой Шостаковича – от мейерхольдовского «Клопа» до «Британии», то заметно, как последовательно меняется его лексикон и средства выразительности. Исчезают характерные для автора ладовые «странности», упрощается ритмика и гармонические решения. Все это можно было бы списать на исполнительский уровень оркестра ТРАМа, если бы Шостакович не пошел тем же путем дальше, сотрудничая с Театром имени Евг.Вахтангова при постановках «Гамлета» (1932) и «Человеческой комедии» (1934). В обоих случаях мы имеем дело с изобретательной, но как будто излишне причесанной музыкой. Это enfant terrible, которому пригладили вихры, почистили костюм и вытащили все петарды из карманов. Если не знать заранее, что это Шостакович, то определить авторство будет затруднительно. Может быть, и Асафьев в припадке вдохновения.
Отрывки оперы для МАЛЕГОТа под рабочим названием «Большая молния» (известен еще и более радикальный вариант – «Гвоздь в пудре») обнаружил в 1980-х Геннадий Рождественский. Сам Шостакович настаивал, что ничего не успел сочинить. Выбор Асеева в качестве либреттиста может показаться довольно странным – поэт до этого не работал в музыкальном театре. Но, возможно, сыграло роль участие Асеева в работе над одним из хитов советского кинопроката – он написал сценарий для «Необычайных приключений мистера Веста в стране большевиков», эксцентрической комедии Льва Кулешова. Начальная коллизия «Большой молнии» буквально зеркалит завязку «Мистера Веста»: советские ударники труда попадают в неназванную западную страну и сталкиваются с «гримасами капитализма». Сохранилось что-то вроде экспозиции конфликта. Определеннее квалифицировать номера невозможно, ведь полный текст пьесы канул в Лету. Поначалу опера или даже оперетта звучит не так благонравно, как сочинения для драмтеатра, авторский почерк легко узнается. Особенно удалась сцена приготовления гостиничного номера для визита советской делегации – Шостакович беззастенчиво проезжается по всем штампам о пролетарской музыке, не жалея ни «Красного мака» Глиэра, ни псевдофольклоризмов (достается песне «Во поле береза стояла»), ни приблатненного фокстрота. Как только в дело вступают сами жители Страны Советов, «Большая молния» стремительно теряет свой заряд. Музыка становится совершенно стерильной.
Возможно, Митя продолжил бы работу дальше, если бы в марте на него не обрушилось еще одно предложение, от которого было совершенно невозможно отказаться. О существовании эскизов к опере «Оранго» общественность узнала благодаря находке музыковеда Ольги Дигонской, разыскавшей в 2004 году папку с неизвестными автографами Шостаковича. Дальнейшие исследования пролили свет на поистине детективную историю. 8 марта 1932 года композитор принял заказ от Большого театра на оперу «Разгадка» с условием закончить два из пяти актов к осени. Но в мае либреттист «Разгадки» Демьян Бедный выходит из игры. Большой не сдается, ведь приношение Революции само себя не сочинит, – и бросается к Алексею Толстому. Тот со своим соавтором Александром Старчаковым разрабатывает с нуля абсолютно новый сюжет – взлет и падение Оранго, гибрида обезьяны и человека. Сохранился довольно точный синопсис «Оранго». В нем и непременная сатира на капиталистические страны, и модная тема генетики, и масса выгодных сценических положений. Кажется, что все удовлетворены сюжетной канвой. Толстой со Старчаковым приступают к сочинению стихов, Шостакович тут же их озвучивает. На прологе все и застыло. Либреттисты втихаря отложили дело в долгий ящик, Митя подождал до октября и обновил контракт с театром, предложив взамен уже почти завершенную «Леди Макбет». «Оранго» даже не был оркестрован, в отличие от «Большой молнии», – это сделал в 2011 году Джерард Макбёрни, известный специалист по творчеству Шостаковича.
Эскизы пролога к «Оранго» представляют собой прекрасную возможность заглянуть в «кухню» композитора. Митя понимает, что промедление смерти подобно, поэтому отчасти пишет другую музыку, отчасти использует уже готовый материал, не успевший в силу разных причин сильно засветиться на концертной эстраде. В ход идет все, что отвечает ситуациям пролога: отрывки из «Болта», ревю «Условно убитый», «Большой молнии». Раньше композитор уже прибегал к такому методу безотходного производства. Чего стоят приключения одной из его «идей фикс» – танцевального мотивчика, впервые проклюнувшегося во вставном номере к опере Эрвина Дресслера «Бедный Колумб» (1929). Бедняге пришлось поменять несколько мест жительства – «Клоп», «Золотой век», «Условно убитый», – прежде чем автор подселил его в финал Первого фортепианного концерта (1933) и успокоился. «Оранго» бьет все рекорды по апсайклингу, но не стоит обольщаться. Большая часть пересобранной музыки вынута из балета «Болт», который сам Шостакович не просто не жаловал, а буквально называл в личной переписке непечатными словами. Восторг от свеженайденного произведения очень быстро гаснет, когда понимаешь, что оно фактически слеплено из палок и неликвида. В погоне за большим кушем Митя выдал зажигательный реди-мейд, пусть и выгодно отличающийся от большинства продукции композиторов-любимчиков РАПМ.
Но одно обещание сбылось. В 1932 году музыка к «Встречному» выстрелила на весь СССР. Вот в этом случае результат действительно соответствовал цели. Практически весь материал саундтрека так или иначе обыгрывает «Утреннюю песню» – бронебойный шлягер, залетающий в уши сам по себе. Если им прослоить весь саундтрек, то забыть мотивчик уж никак не получится. «Утренняя песня» (или как чаще ее называют «Песня о встречном») ушла в народ, пересекла границы, океаны и превратила Шостаковича в поистине народного композитора. Кроме того, его саундтреки, по слухам, полюбил сам Сталин и, возможно, именно поэтому явился на одно из представлений «Леди Макбет» в Большом театре, ставшее для Мити, как известно, роковым.
Главный вопрос, который возникает в связи с этим списком фантомов, – что это вообще такое было? Зачем вообще Шостакович наговорил столько чепухи заранее и сделал (а по большей части не сделал) все наоборот? Выгорание? Погоня за успехом? Неудавшиеся поиски? Возможно, всё вместе. Особенно поражает в этой ситуации странная авторская смесь фатализма с чувством неуязвимости. А если бы театры не оказались такими сговорчивыми? А если бы в филармонии не было Соллертинского? Репутация Мити висела буквально на волоске. По иронии судьбы, пока молодой автор без особой охоты пытался усесться на стульях госзаказа и велений РАПМ, ему все сходило с рук. Но ощущение безнаказанности в СССР 1930-х очень быстро девальвируется. Как только Митя обнародовал «Леди Макбет Мценского уезда», где показал себя действительно во всей красе, государство отреагировало незамедлительно. Успех в сталинском государстве зависел только от вкуса одного единственного человека. Митя очень скоро поймет, как по-настоящему лавировать в этих мутных водах, не теряя себя, и превратится в Дмитрия Дмитриевича Шостаковича. Но это уже совсем иная история.
