Персона
ВЖ С того момента, как вы впервые познакомились с «Москвой – Петушками», стали ли вы иначе воспринимать этот текст?
ПА Впечатление особенно не поменялось. Текст принципиально не драматический: в нем практически нет сюжета, нарратива в обычном смысле, поэтому извлечь из него материал для оперы было непросто. При этом сама идея перенести его в музыкальный театр возникла у меня задолго до того, как появилась возможность постановки.
ВЖ То есть замысел существовал давно?
ПА Идея оперы по Ерофееву появилась лет пятнадцать назад. Но я всегда считал, что нет смысла писать такое большое произведение в стол: оно требует институции, способной его воплотить. И вот все сошлось: в историческом здании железнодорожного депо возник ТОН-ЦЕНТР, а поэма выстроена вокруг поездки в электричке.
ВЖ Вокруг поэмы «Москва – Петушки» давно сложился почти культовый ореол. Но если от него отвлечься, сам текст не кажется вам несколько переоцененным?
ПА Все, что возникло вокруг это текста, в каком-то смысле больше, чем он сам. Хотя, возможно, это касается любых культовых произведений (смеется). Огромное количество советских людей нашло в поэме Ерофеева личный смысл – в этом и заключается ее значение. И во многом этот смысл оказался связан с эпохой: было сказано что-то, что очень хотелось проговорить каждому. Режиссер Юрий Мамин как-то заметил: хорошее кино прежде всего портрет эпохи. Поэма «Москва – Петушки», несомненно, такой портрет.
ВЖ Текст Ерофеева медитативен и почти лишен привычного драматургического напряжения. Не получается ли, что жанр оперы приходится приспосабливать к материалу, который ему сопротивляется?
ПА Если исходить из классического понимания жанра, то это скорее оратория. Здесь нет сценических перевоплощений, специальных костюмов, привычного театрального действия. Певцы являются персонажами, но могут менять эти роли и не изображают происходящее буквально.
По устройству «Москва – Петушки» близка к баховским «Страстям»: есть рассказчик, отдельные арии, ансамбли, хор и музыкальные инструменты, которые сопровождают действо. Модель скорее барочная, чем оперная в духе XIX века. Да и само слово «опера» сегодня постепенно возвращается к первоначальному смыслу: opera, operis, opus – то есть произведение. Многое из того, что называется оперой сегодня, давно не похоже на классическую модель жанра.
ВЖ В спектакле заняты солисты N’Caged, музыканты Персимфанса, а еще хор и танцовщики – достаточно большой состав.
ПА Я бы не назвал этот состав большим. У нас двенадцать музыкантов, пять действующих лиц, восемь человек в хоре и пять танцовщиков – почти уличный театр. Здесь нет шика императорской сцены и привычного оперного великолепия. Инструментарий довольно доступный, много самодельных ударных. Это камерная, небуржуазная конструкция (смеется).
ВЖ В вашей версии главный герой – Веничка – не покидает электричку. Это концептуальный жест?
ПА У нас идея такая, что герой будто вообще из нее не выходил. Все рождается и умирает внутри этой самой электрички. Есть другие люди, которые едут рядом и живут своей жизнью. Танцовщики на сцене в каком-то смысле и есть эти пассажиры, иногда такую же роль берут на себя музыканты.
Я хочу стереть границы между функциями артистов спектакля. Певцы могут играть на инструментах, музыканты – передвигаться или произносить текст. Возникают элементы инструментального театра. Единственная почти неизменная структура – хор: сценически он остается статичным и комментирует происходящее, хотя в звуковом пространстве его голоса тоже движутся – при помощи рупоров.
ВЖ Но разве это не переводит сценическое действие в плоскость композиторской логики?
ПА Конечно, композитор здесь неизбежно становится режиссером. По большому счету для меня весь спектакль разворачивается на уровне звуковых волн. То, откуда мы слышим звук, – такой же параметр, как его высота, тембр или громкость. Им тоже можно управлять.
Положение источника звука на сцене – уже музыкальная часть произведения. Нельзя просто из сценографических соображений сказать: этот певец теперь будет стоять в другом конце зала. Изменится сама музыка! Пространство, музыканты, инструменты – это и есть материал, с которым я работаю. Все решается через звук, а свет и остальные элементы лишь помогают его воспринимать.
ВЖ В поэме Ерофеева постоянно возникают музыкальные отсылки – Вагнер, Мусоргский, Чайковский, Россини. Обращаетесь ли вы к музыкальным цитатам?
ПА Прямых цитат в партитуре оперы немного. Мне был важен метод Ерофеева: каждое слово, каждый образ тянет за собой множество ассоциаций. Я попробовал работать так же – только со звуком. Ассоциации могут вести к музыкальному стилю, а могут – к звукам окружающей реальности. Для этого я даже придумал собственный термин – «фонореализм».
ВЖ Что вы вкладываете в это понятие? Работа с шумом и звуками окружающей среды существует в академической музыке уже не первое десятилетие.
ПА Фонореализм для меня представление о том, что сама звуковая реальность и есть материал для музыки. В таком понимании привычного разделения на музыкальный звук и шум просто не существует. Как в фотографии: автор работает с видимой реальностью, и ему необязательно снимать человека или заведомо «красивый» объект. Этими объектами могут быть дерево, стена, любой фрагмент окружающего мира. Так же и в музыке: материалом может стать не только звук определенной высоты, сыгранный на акустическом инструменте, но и все, что мы слышим вокруг. Если у звука нет определенной высоты, это еще не делает его чем-то посторонним по отношению к музыке.
ВЖ Сквозь эти слова я слышу Джона Кейджа.
ПА Видите, мы снова на уровне ассоциаций, по Ерофееву.
ВЖ «Москва – Петушки» легко превращается в набор узнаваемых шуток и алкогольных рецептов. Вы отказываетесь от самого удобного для публики способа читать этот текст?
ПА Для меня и всей постановочной команды было важно не акцентировать комическую сторону произведения. Хотелось больше говорить о глубине, религиозности, внутреннем содержании, чем об анекдотических вещах. Но ценность поэмы «Москва – Петушки» как раз в том, что граница между серьезным и несерьезным там практически неразличима. Невозможно понять, в какой момент одно превращается в другое. Это не значит, что в спектакле не будет ничего смешного или дурацкого. Иронии в музыке достаточно. Просто мы не ставили перед собой задачу как-то специально веселить публику.
ВЖ В последние годы ваши проекты часто появляются на сценах драматических театров и в музейных пространствах. Это сознательное дистанцирование от концертного зала?
ПА Я совершенно точно никого не избегаю! Люблю работать в концертных залах и всегда стремлюсь к этому. Проблема в другом: индустрия академической музыки часто допускает очень узкий спектр возможного. В театре можно делать абсолютно разные вещи, и это считается нормальным. На концертной площадке любой выход за привычные рамки сразу вызывает множество проблем. Взять хотя бы исполнение произведений, предполагающих расширенные техники игры внутри рояля.
ВЖ Задолго до собственных композиторских сочинений вы собирали концертные программы, сталкивая музыку разных эпох. Композиторство выросло из кураторства?
ПА Я пришел к авторству через долгий период, когда занимался смешиванием разной музыки внутри одной программы, чтобы получить новый результат восприятия. Почти все программы Персимфанса задумывались как целостное высказывание, возникающее благодаря сочетанию разных произведений. Так было и с «Днем Бытия» Ивана Вышнеградского: Московская филармония опасалась, что на одно это сочинение публика не пойдет, поэтому программу пришлось дополнить другой музыкой. Но мы с Григорием Кротенко (контрабасист, активный участник Персимфанса и либреттист оперы «Москва – Петушки». – В.Ж.) постарались сделать это осмысленно, чтобы соседство произведений работало на общий замысел.
ВЖ Но Вышнеградский сегодня уже едва ли выглядит настолько редким автором. Концертные залы сегодня предлагают самые разные программы. На моей памяти только в прошлом сезоне Третий струнный квартет Николая Рославца – авангардиста начала XX столетия и современника Вышнеградского – исполняли три или четыре раза в статусных московских залах. Лет пять назад такое было бы трудно представить.
ПА Вы правы. Однако до сих пор у большинства академических музыкантов сохраняются инерция и внутренняя иерархия. Что я имею в виду? Для многих моих коллег музыка, подписанная определенным именем, априори ценнее той, под которой стоит неизвестная фамилия. При этом мне довольно ясно, что музыкальный язык в принципе не имеет авторства. Музыка существует примерно так же, как речь: ее никто не придумал, она складывалась коллективно. Поэтому прекрасное произведение совершенно необязательно должно принадлежать очень известному композитору.
ВЖ Здесь возникает некоторое противоречие. С одной стороны, вы говорите об относительности авторства, с другой – занимаетесь исторически информированным исполнительством, где авторский стиль, эпоха и конкретный инструмент чрезвычайно важны.
ПА Для меня исторически информированное исполнительство – базовый принцип, который позволяет достичь разнообразия и показывает многослойность музыки. При этом в исполнительстве я придерживаюсь простой мысли: достичь единственно «правильного» варианта невозможно. Не существует верифицированного исполнения токкаты Фрескобальди, сонаты Моцарта или ноктюрна Шопена. Но может быть множество очень разных и при этом убедительных прочтений.
ВЖ В прошлом году я познакомился с альбомом Джастина Тейлора Chopin Intime, записанным на фортепиано Pleyel 1830-х годов. На историческом инструменте привычный нам образ шопеновских мазурок, ноктюрнов и прелюдий заметно меняется. Насколько инструмент определяет наше восприятие?
ПА Разные механики, тембры, способы звукоизвлечения позволяют услышать в одной и той же музыке совершенно разные вещи. Отсюда возникли мои интерес и любовь к историческим фортепиано, а затем появился и «Приют роялей» – культурно-экологический проект по сохранению инструментов, которые сегодня часто просто уничтожают. Часть моей коллекции теперь находится в Музее фортепиано в Рыбинске – одном из результатов деятельности «Приюта» и единственном подобном музее в нашей стране.
В конечном счете музыка всегда зависит не только от того, что написано, но и от того, как, где и на чем она звучит. Наверное, поэтому и в опере «Москва – Петушки» для меня так важны пространство ТОН-ЦЕНТРА и конкретные исполнители, с которыми мы сейчас готовим премьеру.
