Персона
Текст: Эмили Вассерман
Перевод: Юлия Чечикова
ЭВ Расскажите, пожалуйста, об идее фазового сдвига как композиционного метода.
СР Фазовый сдвиг был открыт мной в 1965 году совершенно случайно. На Юнион-сквер, в Сан-Франциско я записал на магнитофонную пленку уличного проповедника – брата Уолтера, вещавшего о всемирном потопе. Меня поразило песенное свойство его речи. Делая магнитофонные петли с его голосом, я обнаружил что все дело в звуке – в высоте, тембре голоса, ритме произносимых слов – а сам их смысл постепенно отходил на второй план.
ЭВ Благодаря этой ситуации родилась основа пьесы It’s Gonna Rain?
СР Да, у меня было два магнитофона с двумя петлями абсолютно одинаковой длины. Я запускал их с идентичной скоростью, предполагая, что, синхронизируя запись, создам определенное соотношение между двумя тождествами. Из-за несовершенства петель и небольшого различия в скорости моторов возникал легкий сдвиг фазы, то есть постепенное расхождение. Услышав это, я понял, что нашел решение проблемы музыкальной структуры: как начать в одном месте и перейти к другому. Мне это показалось отличным способом пройти через множество разных отношений с одним и тем же материалом вообще без всяких переходов. Это был бесшовный, непрерывный процесс. Конечно, меня зацепило звучание голоса проповедника. Можно написать тысячу пьес, но лишь одна из них будет обладать музыкальной ценностью.
It’s Gonna Rain буквально стала воплощением фазового сдвига, возникшего в результате наблюдения за двумя магнитофонами. И речь прежде всего о безличном опыте: ты смотришь, как что-то происходит без твоего контроля. Другой аспект – математическая точность; этот процесс не мог бы быть более предопределенным.
ЭВ Вы использовали электронику в других произведениях?
СР Да, это Come Out (1967), вероятно, самая известная из всех моих пьес. Еще есть Melodica (1966), но о ней не так часто упоминают. Признаться, меня никогда не интересовал электронно генерируемый звук как таковой. Единственная причина, по которой я вообще обратился к звукозаписывающим аппаратам, состояла в том, что они открывают пространство для работы с речью.
ЭВ В вашем манифесте «Музыка как постепенный процесс» (1968) вы говорите, что «вся музыка оказывается этнической». Что вы имеете в виду?
СР Само электронное оборудование может подсказать музыкальные концепции вроде fade out. Обращаясь к устройствам, созданным западной цивилизацией, композиторы естественным образом приходили к открытию определенных музыкальных приемов. Вот что я имею в виду, когда говорю, что вся музыка – этническая: она уходит корнями туда, где вы живете. Поэтому занятие электронной музыкой – особенно в 1960-е, на пике увлечения техническими новинками, – стало для западного человека таким же естественным, как сегодня повальное увлечение органической едой. Просто случилось так, что именно эти приборы послужили источником вдохновения для людей. Отождествление этнической музыки с барабанами – не более чем взгляд на чужую культуру извне. Между тем наблюдатель, рассматривающий западную цивилизацию с той же дистанции, обнаружил бы, что электроника вписана в ее образ жизни и находит выражение в музыке. Теперь, по мере того как эта культура смещает акцент с электроники в сторону заботы об экологии, она, по-видимому, отходит от технологии – и это также сказывается и на музыке (например, в Drumming). Я не трактовал эти явления как причинно-следственную связь, однако осознавал их, поскольку живу в настоящем, и мои ум и тело, разумеется, отражают эти процессы.
ЭВ Вы касались проблемы композиционных процессов и отсутствия слышимого соответствия между ними и фактически звучащей музыкой…
СР Я имел в виду Джона Кейджа и сериальных композиторов.
ЭВ Вы говорили, что использование скрытых структурных приемов никогда вас не привлекало. Это относится и к электронному оборудованию – или речь идет строго о композиции?
СР Строго о композиции. В сериальной музыке саму структуру невозможно услышать: она чрезвычайно скрыта и сложна. На поверхности же – нечто звучащее довольно хаотично, хотя в основе своей оно подчинено строгому порядку.
ЭВ Значит, вас не устраивало несоответствие между нотированной музыкой и тем, что фактически воспринимается на слух?
СР Подобная музыка как таковая чувственно никогда не привлекала меня. Возможно, она рассчитана на определенный склад ума, находящий удовольствие в скрытой структуре. Я же устроен иначе: мне хотелось бы, чтобы нечто было полностью наблюдаемым, абсолютно открытым. И даже если оно доступно каждому слушателю и полностью воспринимаемо, все равно невозможно расслышать все сразу. И не потому, что там что-то спрятано…
ЭВ Или же причина во временной протяженности?
СР Нет. Паттернов в моей музыке немного, но, когда они звучат одновременно, ваше ухо воспринимает их как единое целое. А внутри этого целого можно переключать внимание на бесконечное множество деталей.
ЭВ По какой причине вы так решительно отвергаете импровизацию? Почему ваша музыка опирается на контроль?
СР Контроль бывает разным… Я не слишком хороший импровизатор – это, несомненно, играет свою роль. Поэтому меня не сильно интересует музыка для сольного инструмента: я не принадлежу к типу исполнителя-виртуоза. Существует виртуозность иного рода – как организация музыкантов внутри ансамбля, где все партии строго равны и предельно просты. Однако благодаря такой организации возникает нечто поистине феноменальное. Виртуозность заключена в их ансамблевом соотношении друг с другом. Этому я глубоко предан – и физически, и интеллектуально. Недавно я писал об этом в программке: «Выступление для нас – это ситуация, в которой все музыканты, включая меня, стремятся отложить в сторону свои индивидуальные мысли и чувства в моменте и ясно сосредоточить ум и тело на осуществлении одного непрерывного музыкального процесса. Концентрация на нем делает возможным смещение внимания с себя – вовне. Добровольно отказываясь от свободы следовать любым моментальным побуждениям, мы в результате освобождаемся от их власти. Крайние ограничения, используемые здесь, не имеют ничего общего с тоталитарным политическим контролем, навязанным извне, напротив, они близки йогическому контролю за дыханием и умом».
ЭВ Значит, нужны люди, готовые подчиниться такой дисциплине?
СР Да. Теперь вы спрашиваете о более конкретных вещах. Моя музыка существует в записанном виде, но запись появляется лишь post factum – для других исполнителей. Иными словами, когда я показываю своим музыкантам, как играть ее, мы учим все наизусть, механически. Если она представляет собой повторяющийся паттерн, как в фазовых пьесах, запоминание нот занимает не более тридцати секунд, затем следует, возможно, еще пара минут ритмической практики фигуры – и пьеса выучена. Далее возникает вопрос: что с ней делать? Партитура предписывает следующее: вы начинаете вместе с другим музыкантом, играющим то же самое; один остается на месте, а второй постепенно увеличивает темп, чтобы медленно уйти на одну восьмую вперед первого. Как музыкант, вы понимаете, что это значит, но для этого не требуется умение читать ноты; собственно, что там читать, кроме набора пунктирных линий? Вы учите музыкальный материал и откладываете партитуру: она утрачивает ценность и только бы отвлекала. Чтобы играть пьесу, необходимо сосредоточиться на ней и вслушиваться в происходящее, а затем предельно внимательно следовать этому музыкальному процессу.
ЭВ Есть ли аналогия ему в другой музыке, которую вы слышали где-либо в мире?
СР Этот аспект, насколько я знаю, уникален. Все рассчитано, импровизации нет вообще, но психология игры – то, что действительно происходит, когда вы играете, – это тотальная чувственно-интеллектуальная вовлеченность в звук.
ЭВ Как же тогда во время исполнения Drumming (1971) некоторые исполнители все-таки используют ноты?
СР Да, но лишь те участники, которые вокально имитируют паттерны, возникающие из сочетания восьми настроенных барабанов, трех маримб или трех глокеншпилей. В течение нескольких месяцев репетиций мы с вокалистками совместно определяли, какие паттерны они будут петь. Я, например, делал магнитофонные петли различных соотношений между тремя маримбами, и мы слушали. Они начинали воспроизводить услышанное, и если это всем нравилось, мы записывали; либо я заранее нотировал определенные паттерны, и они либо принимались, либо отвергались. Так за три месяца сложилась раскладка паттернов.
ЭВ Ведь эта музыка предъявляет очень высокие требования к исполнителю?
СР Да, но они сами к этому стремятся. Если вы узнаете их ближе, то обнаружите, что они ищут музыку, которую любят играть или которая, по крайней мере, интересна и бросает им вызов. В 1960-е витала одна идея, которую я считаю чрезвычайно вредной, причем вредной и в человеческом, и в художественном отношении. Суть ее в том, что единственное удовольствие, доступное исполнителю – танцору или музыканту, – состоит в том, чтобы импровизировать или тем или иным образом выражать свое сиюминутное состояние. Если же кто-то давал им указания или материал для работы, это немедленно приравнивалось к жесткому контролю или негативному воздействию. И это означало, что исполнитель будет недоволен. Кейдж говорил, что композитор – это тот, кто указывает другим людям, что делать, и что это нехорошая социальная ситуация.
Но если вы действительно знаете музыкантов и танцоров, то увидите: удовольствие и радость им приносит дело, которое они любят. И импровизировано ли это или рассчитано – в сущности, не главный вопрос. Главный вопрос – красиво ли это, бегут ли мурашки по спине?
ЭВ Что вызвало ваш интерес к африканской музыке? И почему вы решили поехать в Африку для ее изучения?
СР В юности я играл на барабанах, а во время изучения философии в Корнелльском университете зарабатывал на жизнь игрой в ансамблях. Позже, занимаясь композицией, я в известной мере подавил в себе стремление быть барабанщиком и вернулся к занятиям на клавишных инструментах. Лишь около 1969 года ко мне пришло осознание, что помимо любви к ударным владею еще элементарной техникой игры на клавишных. Почему бы и не соединить эти две вещи?
В 1962-м я узнал о книге «Исследования в области африканской музыки» английского исследователя преподобного А. М. Джонса. Он провел тридцать лет в самопровозглашенной республике Родезия, работал с ганским мастером-барабанщиком в Лондоне и сконструировал устройство, электрически фиксировавшее удары барабанов: металлические стержни на пальцах музыкантов оставляли черные отметки на движущейся полосе белой миллиметровки. Джонс получил возможность графически фиксировать исполняемые паттерны и переводить их в музыкальную нотацию. Это позволило увидеть африканскую музыку как структуру, как математику, как форму. Так появилась новая информация технического и структурного характера.
Я поехал в 1970 году в Африку и, находясь в Гане, услышал то, что местные называют песнями Hatsyiatsya, в сопровождении двух гонг-гонгов и двух атоке. Эти квартеты показались мне совершенно уникальными, красивыми, и в итоге я привез домой по паре каждых инструментов. Затем я научил трех участников моего ансамбля играть паттерны, которые нотировал в Гане. Я мог бы сочинить собственную пьесу в африканском стиле, но вместо этого мы играли аутентичную африканскую музыку.
ЭВ Чему музыка этого континента может научить музыканта, воспитанного в западноевропейской традиции?
СР Новой ритмической структуре. Интересно, когда подобное влияние присутствует в мышлении, но не в звучании.
ЭВ Ритмическая структура, похоже, самая важная часть музыки для вас?
СР Да, это так. Если удается находить новые способы организации музыки во времени, можно не беспокоиться о том, какие ноты или инструменты использовать. Они сами о себе позаботятся – стоит лишь придумать, как дать пьесе начало и как по-новому организовать движение внутри нее. Ритмическая структура придает произведению его подлинный характер. Две пьесы могут звучать по-разному, хотя их звуковысотные соотношения довольно близки. Например, Phase Patterns (1970) и Four Organs (1970) написаны для четырех электрических органов и используют весьма сходные звуковысотные соотношения, образуя доминантовые аккорды с тоникой; однако, поскольку в Phase Patterns – короткие длительности, отбиваемые на клавишных, а Four Organs имеет дело с выдержанными тонами, постепенно становящимися все длиннее, эти два сочинения звучат совершенно по-разному. Для вашего уха ритмическая структура имеет приоритет над высотой тона и тембром.
Что касается ритмических структур других народов, их можно отделить от звука и применить к чему угодно. Работа с ними освобождает – ты вправе использовать любой звук, который тебе близок, с которым ты вырос.
ЭВ Это существует на гораздо более тонком уровне, чем имитация звучания.
СР Да.
ЭВ Вы все еще изучаете африканскую музыку?
СР В Африке я полностью прекратил сочинять – даже в голове. Идей не было совсем. Эта музыка ошеломила меня, как приливная волна: на меня обрушилось несколько тысяч лет и свод традиций целого континента. Возникла мысль: боже мой, к чему все это ведет; чем заниматься после такого опыта? Ответ был такой: либо стать музыковедом, либо исполнителем африканской музыки, либо, что хуже, писать «африканские композиции» в Нью-Йорке. Так что в каком-то смысле желания продолжать занятия сейчас нет: из африканской музыки удалось узнать немногое из того, что хотелось, – ее структуру, и, видимо, пока на этом все.
