События
Поводом к этому стало пятидесятилетие Ильдара Абдразакова, который исполнял заглавную партию в легендарном спектакле Роберта Карсена в Опере Сан-Франциско. Выдающийся бас предложил Валерию Гергиеву вернуть произведение на московскую сцену.
Творение Бойто – близнец по сюжету «Фауста» Гуно – не звучало здесь с 1909 года. Тренд на ренессанс этой партитуры в современной России задали в «Урал Опера Балет», где в этом году произведение поставили в концертном исполнении – и, судя по отзывам прессы, довольно успешно.
Сочинение, которое смело можно назвать энциклопедией оперного романтизма (тут и аллюзии на вагнеровские мистерии, и на балетные сцены из жанра большой оперы, и чисто итальянская кантилена, отсылающая к Верди), режиссер Дель Монако решает в своем фирменном, уже узнаваемом для москвичей стиле.
Это, как всегда, весьма статичная режиссура и ставший привычным серый цвет декораций. Но если недавнему «Отелло» в Большом эти компоненты не подошли, то с «Мефистофелем» дело обстоит иначе. Опера, состоящая из небольших по длительности картин, малособытийна: действия здесь, по сути, нет. Потому метод, выбранный Дель Монако, работает.
Вместо детальной прорисовки образов персонажей он делает акцент на танцевальной стороне. Артисты балета, миманс Большого и специально приглашенный цирковой коллектив под руководством Инги Лозовой правят бал в картине ведьминского шабаша, на празднестве в немецком городке, в царстве Елены Троянской.
Молодой хореограф, выпускник Академии Эйфмана Игорь Клинский поставил для них симпатичные и адекватные музыке танцы, хотя центральный эпизод оргии темных сил у него получился несколько однообразным по своему рисунку.
Эта сцена, вызвавшая восторг у публики в соцсетях, визуально весьма сильно отличается от всех картин спектакля. Вместо серого цвета – темно-красные и багровые тона, придающие необходимый страшноватый колорит. На заднике – пасть огромного клоуна (художник – Антонио Ромеро), из которой выходят Мефистофель с Фаустом, а вокруг них беснуется нечисть и летают на гигантских канатах души грешников. Нечисть тут, кстати, тоже не совсем стандартная – она напоминает фриковатых персонажей жуткого кабаре.
В экспликации к спектаклю Дель Монако пишет следующее: «Герои моего Ада превращаются в клоунов, каждый в соответствии с тем временем, откуда он родом. Король становится шутом в короне, Папа Римский – шутом в тиаре, соблазнитель – пленником собственного очарования». Но на практике же разглядеть индивидуальность облика каждого персонажа весьма трудно: уж очень похожи между собой костюмы и грим представителей темных сил. Заправляет их действием и, собственно, всей увиденной зрителем историей Мефистофель – так придумал Дель Монако. Он делает этого элегантного господина во фраке и с тростью режиссером фаустовских приключений.
Именно по воле Сатаны на сцене вырастают стены воображаемого городка, где артисты хора – его жители – сущие марионетки создают для алхимика некое подобие жизни. Вместо изящного деревенского садика Маргариты Мефистофель устраивает встречу молодых героев на обломках серых плит и в окружении предгрозового неба – это красивая метафора обреченности девушки. В «сцене в темнице» лаконичность пространства оттеняет гигантский светящийся крест, у которого умирает Маргарита, держа в руках фигурку мертвого младенца – своего сына.
В царстве Елены Троянской от все того же серого цвета стен отвлекают белые наряды хора: картинность решения этого эпизода в духе театра XIX столетия подчеркивает искусственность, нереальность мира, созданного Мефистофелем для Фауста. Иллюзорны и чувства Елены к средневековому алхимику: любовный дуэт эти персонажи поют с красными повязками на глазах, которые олицетворяют исключительно сексуальное влечение героев друг к другу.
Решенный символически финал постановки показывает крах замысла Мефистофеля. Превратившийся снова в старика Фауст, сидящий в инвалидной коляске, возвращается к Богу: с колосников спускается огромный канат, за который хватается алхимик, надеясь на Божественное милосердие. Дьявол – неудавшийся автор собственного спектакля – из последних сил взбирается на карусель, изображающую мир порочных наслаждений и удовольствий.
Большой театр подготовил для премьеры несколько составов, на любой вкус и цвет. Конечно, главный герой этого «Мефистофеля» – Ильдар Абдразаков. Когда на сцене он, забываешь про всех остальных. Артист представляет своего персонажа максимально многогранно: это и властелин тьмы, и ироничный, колкий наблюдатель, и просто чертовски обаятельный мужчина, умеющий пользоваться своей красотой. Голос Абдразакова позволяет ему беспрепятственно преодолевать тесситурные сложности партии и везде звучать воистину по-королевски. А еще певец – великолепный мастер интонации, знающий, как подать каждую спетую фразу. Выступление Ильдара Абдразакова органично вписывается в шаляпинскую традицию исполнения этой роли.
Но есть и другие варианты трактовки образа Сатаны. Мефистофель у Аскара Абдразакова, например, выглядит не таким одиозным и крупным, как у брата, – что по голосу, что по фактуре. Аскар, исполнявший партию злого гения в предыдущей постановке Дель Монако в Палермо, играет галантного денди с щегольскими манерами, уверенного и самовлюбленного, не сомневающегося в успехе своего спектакля.
Еще одним Мефистофелем в новой постановке должен был стать харизматичный бас Большого Юрий Сыров, но в первом блоке показов на сцену ему, к сожалению, выйти так и не дали: можно не сомневаться, что у него была бы очень необычная, ярко индивидуализированная трактовка этого персонажа – с сильным уклоном в гротеск. Кстати, в знаменитой арии Son lo spirito che nega, в которой Мефистофель должен свистеть, никто из певцов, увы, не сделал этого самостоятельно: свист звучал из оркестровой ямы.
В спектакле хороши работы и исполнителей других партий. Например, тенор Константин Артемьев в роли Фауста пленил сладкозвучностью своего лирического голоса, уверенностью в кантилене и был хорош с точки зрения стилистики. Молодая солистка театра Рамиля Миниханова по существующей традиции спела и Маргариту, и Елену Троянскую – и сделала это интересно и разнообразно. Для образа первой она нашла трогательные страдальческие интонации, да и говорок, употребляемый вокалисткой в нижнем регистре, удачно подчеркивал бессознательное состояние героини. А величественная Елена Троянская у Минихановой радовала чувственностью, эстетизмом красок голоса и красотой строгих, сделанных под античность поз.
«Мефистофеля» с артистами на репетициях готовил дирижер Алексей Богорад. Именно он выступал на утренних показах премьеры. И под его управлением опера предстала величественной и одновременно захватывающей фреской эпохи романтизма, в которой выверена каждая деталь, а оркестр и певцы абсолютно взаимосвязаны. У Валерия Гергиева, который дирижировал «Мефистофелем» на вечерних спектаклях, была совершенно иная ситуация – сильный дисбаланс между ямой и артистами.
Поклонников хорового пения в постановке ждал сюрприз. Опера Бойто насыщена хорами – и тут, конечно, была возможность оценить великолепную работу хормейстеров Валерия Борисова, Юлии Молчановой и Владимира Семагина. Но артисты хора присутствовали не только на сцене, но и в прямом смысле над ней. Для создания эффекта ангельских голосов, воплощающих небесное воинство и херувимов, хористов разместили на четвертом ярусе, откуда их пение звучало особенно возвышенно и проникновенно. Кстати, и баланс с оркестром у хора Большого театра был чудным.
