Год Шостаковича
За полвека, прошедшие после смерти Дмитрия Шостаковича, вокруг его фигуры сложился устойчивый исторический нарратив: автор «Леди Макбет Мценского уезда», «Ленинградской» симфонии и «Антиформалистического райка» сделался символом непростых отношений между художником и властью в тоталитарном обществе. В многочисленных био- и историографических текстах рассказы об обвинительных кампаниях в прессе, телефонных разговорах с вождем, запретах сочинений и «рождении музыки из духа трагедии» сопровождаются спорами о внешнем конформизме и внутреннем диссидентстве и дополняются поиском скрытых смыслов, эзоповых подтекстов и двойного кодирования, в духе герменевтики подозрения Поля Рикёра. Результатом такого поиска часто становятся довольно поверхностные интерпретации; согласно одной из них, в симфониях Шостаковича четные тактовые размеры изображают Сталина, а нечетные – угнетенный народ.
При жизни композитора исследователи стремились выстроить из непрерывно пополняющейся мозаики художественных фактов целостный образ автора. Когда после его смерти образ сформировался, укрепился и в определенной степени окостенел, задачей теории, не желающей мириться со сложившимся положением дел, стала борьба с ритуальным воспроизводством «мифа Шостаковича». Рискнув сыграть в игру «поэт и царь» с одним из наиболее жестких и авторитарных режимов XX века и сумев в ней победить, Шостакович совершил безусловный творческий и личный подвиг. Но причины победы следует искать за пределами самой игры, в незаметных сквозь оптику доминирующего нарратива побочных линиях его творчества. Углубленные концепции выводят Шостаковича из рамок узко понятой социополитической проблематики и помещают в более широкий художественный, исторический и экзистенциальный контекст. О некоторых из этих концепций далее пойдет речь.
Ричард Тарускин в книге «Определяя Россию музыкально» (Defining Russia Musically) замечает, что соцреализм, предписывавший композиторам нормы письма и осуществлявший цензуру по стилистическим, внутримузыкальным признакам, как эстетическая доктрина оказался своего рода формализмом наоборот. Разрешенный к применению музыкальный стиль кодифицировал мелкобуржуазный вкус в его наиболее консервативном изводе; начиная с конца 1930-х годов Шостакович, вынужденный (как и другие советские авторы) внешне подчиняться навязанным требованиям, боролся с этим вкусом, взламывая его изнутри. Отказавшись под давлением от модернистской иронии и экспрессионистской взвинченности раннего периода, Шостакович предъявил миру консервативный и классически уравновешенный музыкальный эпос – британский критик Джеральд Абрахам комментировал появление Пятой симфонии словами «вот Шостакович, из которого изгнали бесов», а кто-то из немецких музыковедов позже заключил, что композитор «начиная с конца 1930-х пытался наполнять смыслом те формы, над которыми еще в начале 1930-х издевался». Внешний перелом был очевиден. Глубинное единство раннего и зрелого стилей, позволившее Шостаковичу в ситуации катастрофы переизобрести себя, сохранив творческое лицо, обнаружило себя гораздо позже.
Одну из наиболее оригинальных гипотез о природе этого единства выдвинул Левон Акопян. В творчестве Шостаковича он видит систематическое стремление выявить в хорошо знакомом, близком и «обжитом» нечто потустороннее и чуждое: советский классик неожиданно встает в один типологический ряд с Лавкрафтом, М. Р. Джеймсом и другими авторами хорроров и готической прозы. Деконструирующая жанры и стили ирония Стравинского – жест композитора, расстающегося с подорванным эпохой восстания масс статусом демиурга. Ирония раннего Шостаковича, при некотором внешнем сходстве с методами старшего коллеги, строится на иных антропологических основаниях. Акопян возводит ее к петербургскому тексту русской культуры, в котором сквозь фасад рационально упорядоченной реальности тут и там просачивается холод чуждого ей кошмара.
Опера «Нос», одна из вершин первого периода творчества Шостаковича, увиденная с этих позиций, оказывается историей о тотальной абсурдности, ведущей к распаду мира, в котором нарушились причинно-следственные связи. В сочинениях среднего периода потусторонность проявляет себя в «органической неспособности Шостаковича уклоняться от осложнений в развитии симфонической фабулы» – неспособности, из-за которой даже светлая и пасторальная его музыка регулярно поворачивается к слушателям зловещей или невротически тревожной стороной. На первый взгляд кажется, что заняться художественным исследованием природы зла Шостакович был принужден силой внешних обстоятельств, но более пристальный анализ показывает, что композитор вглядывался в бездну, не отводя глаз, на протяжении всего творческого пути. Некоторые поздние сочинения, наподобие Четырнадцатой симфонии или Пятнадцатого квартета, демонстрируют это со всей определенностью. Неслучайно одним из фаворитов Шостаковича была партитура «Песни о земле» Малера, где прямой контакт лирического героя с трансцендентным ужасом происходит уже в первой части, окрашивая в темные тона все последующие номера.
Лейтмотивом большинства советских публичных дискуссий о музыке Шостаковича была подчеркнутая субъективность его творческой манеры. В отличие от Брукнера Шостакович далек от провозглашения гармоничного единства мироздания. В отличие от Малера он не оплакивает утрату этого единства и не стремится обрести его вновь. Мир Шостаковича онтологически расколот. Его партитуры, рисующие звуковой автопортрет человека городской буржуазной культуры эпохи развитого модерна, полны бессознательных импульсов, обнаженных эмоций, тревог и фрустраций. Насилие и страдание сплетаются в них в единовременном контрасте нового типа, принадлежащем уже не баховской, а совсем другой, куда более жестокой эпохе. В разных пропорциях они могут включать в себя философские обобщения, сатиру и чистое развлечение, но смысловым ядром всегда остается клубящаяся под поверхностью темнота, сгусток экзистенциальной тревоги, ангст.
Многие отклики на музыку Шостаковича, написанную после перелома, подчеркивают в ней специфическую «литературность»: ощущение, что формальные решения продиктованы внемузыкальными идеями, своего рода «сюжетом», скрытой программой. Андрей Платонов в 1930-е годы писал о музыке как «окончательно запрещенной литературе, когда она замычала». Валентин Сильвестров говорил о Шостаковиче, взявшем на себя «не свойственную музыке функцию, а именно исконную функцию русской литературы». Владимир Паперный видел в сталинской эпохе образец Культуры Два, внутри которой литературой в определенной степени становится всё, не исключая и музыку.
Технология этой звучащей литературности не была изобретением Шостаковича. Многие ее приемы – лейтмотивы, звукоподражания, построение музыкальной речи по законам риторики, жанровой семантики или внутренней динамики чувства – были разработаны классико-романтической музыкой, которая, как пишет Тарускин, в своем развитии научилась производить эффекты драмы или повествования без привязки к конкретному словесному сюжету. Начиная с Бетховена крупные симфонические полотна превращаются в романы без ключа, открытые для множества возможных интерпретаций, ни одна из которых не может претендовать на монопольную достоверность. Для Шостаковича эта смысловая неопределенность стала рецептом выживания.
Впечатление развернутого высказывания на криптоязыке усиливает унаследованная Шостаковичем от Малера техника «кочующих мотивов» – устойчивых оборотов, снова и снова используемых в очередных партитурах. Для Малера преимущественным источником таких оборотов был мелодический фонд австро-немецкой музыки. Шостакович черпает свой интонационный материал из широкого спектра стилей, от барокко и классицизма до оперетт, и само это разнообразие любопытным образом корреспондирует с официальной советской идеологией, согласно которой искусство соцреализма могло и должно было использовать в качестве образца прогрессивное искусство прошлого, чье наследие отвергла упадочная и загнивающая буржуазная культура.
Некоторые из регулярно используемых Шостаковичем мотивов имеют исторически закрепленное содержание – нисходящая малая секунда, к примеру, последние несколько веков обычно расшифровывается как стон, жалоба или символ страдания. Другие получают смысл из сцепления со своим окружением; попадая в новый контекст в каждой следующей партитуре, они превращаются в многозначные символы, геометрия которых взывает к разгадке – как фигурки пляшущих человечков из одноименного рассказа Конан Дойля. Разгадка, разумеется, оказывается невозможна, но напряжение между потребностью в семантизации и сопротивлением материала становится импульсом, двигающим симфоническую форму вперед. Во второй половине карьеры Шостакович начинает осознанно формировать свой каталог как единый авторский метатекст, сочиняя не только отдельные опусы, но и корпус произведений и биографию художника в целом. Кочующие мотивы внутри этого корпуса выполняют функцию вагнеровских лейттем, а многочисленные автоцитаты ранней музыки в поздних сочинениях оказываются чем-то вроде грандиозной каденции, замыкающей форму и подводящей итоги.
Знаменитая вставка фанфар из «Вильгельма Телля» Россини в первой части Пятнадцатой симфонии – вставка, появление которой сам Шостакович не мог объяснить, – демонстрирует иррациональную, внелогичную изнанку «литературности». Яркая, приковывающая к себе слух и явно символически нагруженная фраза не вступает ни в какие отношения с окружающей музыкой и оказывается своеобразной семантической дырой. Похожие разломы порой оставляет в своих сочинениях Мортон Фелдман; поздний стиль Шостаковича, возгоняющий его метод до формулы, неожиданно находит точки соприкосновения с творчеством едва ли не наиболее удаленного от риторики и литературности композитора послевоенного авангарда.
Шостаковича непросто изолировать от шума его времени. Взглянув в порядке мысленного эксперимента на его партитуры как чистый текст, мы увидим перед собой парадоксальный пейзаж, в котором радикальные эксперименты чередуются с сочинением по консервативным, проверенным шаблонам, титанические фрески сменяются примитивными агитплакатами, а изощренное модернистское письмо – виртуозным решением популистских задач. Примирить все крайности его таланта между собой, не беря в расчет обстоятельства места и времени, сложно, если вообще возможно.
В отличие от Римского-Корсакова, Мессиана или Ксенакиса Шостакович не был склонен к теоретическому обобщению своих методов; рассказывают, он искренне удивлялся появлению научных работ об особых «ладах Шостаковича» и настаивал, что пишет в мажоре и миноре. Он не имел амбиций реформатора, направляющего ход музыкальной эволюции, как Шёнберг, не игнорировал правила, как Кауэлл или Айвз, и не изобретал композиционные кунштюки ради них самих, из технологического интереса, как Онеггер в «Пасифике 231» или Мийо в двойном квартете. При этом за сравнительно недолгий ультрамодернистский период он успел предвосхитить текстурную сонорику Лигети, пуантилизм раннего Штокхаузена и полихронное сценическое действие «Солдат» Циммермана, ввел в оркестр балалайку, гавайскую гитару, терменвокс и только что изобретенный флексатон и на несколько лет опередил Вареза в создании композиции для одних ударных. В сюжетах и сценических положениях его опер отражались новейшие психологические теории (бихевиоризм), острая эротика «Дальнего звона» Франца Шрекера и анархистский абсурд обэриутов. Непредсказуемая и рваная до коллажности форма Четвертой симфонии напоминала о принципах киномонтажа и структурах «газетных романов» двадцатых годов с их телеграфным стилем и документальными вставками.
В начале 1930-х Шостакович некоторое время заведовал музыкальной частью театра агитационной музкомедии ТРАМ, писал музыку к его спектаклям и делал оркестровки для Московского театра оперетты. Он покинул крайне левый эстетический фланг, но не вернулся к академизму, если понимать под академизмом искусство, чья первостепенная цель – получить одобрение внутри профессионального цеха, сочиняя по общепринятым правилам. Вместо того чтобы писать «доброкачественно», Шостакович учился писать «как Шостакович», синтезируя массовые жанры с композиционными средствами высокого модерна и вырабатывая стиль, который, пользуясь терминологией Клемента Гринберга, можно было бы описать как смесь авангарда с китчем. Акопян анализирует эту смесь фрейдовскими инструментами: китч символизирует принцип удовольствия, управляющий бессознательным и толкающий человека к репетитивному, инертному и избегающему трагизма существованию; авангард отвечает за сознательную часть психики, формирующую индивидуальность действиями, идущими наперекор этому принципу.
Проникшая в музыку Шостаковича «опереточность» останется в ней и после большого стилистического перелома конца тридцатых: достаточно вспомнить, насколько естественно в «Антиформалистический раёк» вписывается цитата из «Корневильских колоколов» Планкетта. Огромная часть его материала – галопы, польки, вальсы, марши и производные от них интонационные, фактурные и ритмические модели. Основная тема финала Пятой симфонии сохраняет серьезность первые восемь нот, после чего развивается фактически вприпрыжку. Ее тему-сателлит легко вообразить на сцене варьете. Однородные ритмические паттерны на длительных отрезках времени сообщают музыке лихорадочную горячечность; мельтешение по воображаемой сцене усиливается с каждой страницей, создавая эмоциональное нагнетание, приводящее в итоге к катастрофе. Анализируя «Пиковую даму», Борис Асафьев называл сцену появления Графини в спальне Лизы со спрятанным за занавеской Германом эталонно водевильной по характеру. Водевильность составной частью входила в личное авторское высказывание братьев Чайковских; то же можно сказать и о Шостаковиче.
Чтобы придать заимствованному из легких жанров материалу масштаб большого стиля, Шостакович модернизировал язык, увеличивал составы, замедлял темпы и сопоставлял низовые музыкальные модели с классическими, фольклорными и скерцозно-гротескными. Оригинальная конструкция цикла Шестой симфонии может быть прочитана как попытка автоанализа, алхимического разделения первоэлементов персонального стиля для последующей демонстрации их в очищенном виде: драматический речитатив с барочной каденционной формулой в первой части, сценическая суета в скерцо и мюзик-холльный галоп в финале. Впрочем, шифр Шестой может быть вскрыт и другим ключом. «Никогда в стране столько не танцевали и не пели, как в те годы», – пишет Юрий Домбровский в «Факультете ненужных вещей». Предвоенный сталинский СССР, заполненный парками культуры, аттракционами, фейерверками и танцплощадками, был пространством всеобщего ликования, публичным раем – с хтонической изнанкой, параллель которой легко увидеть в оцепенелой музыке первой части.
Границы допустимого в музыке Шостаковича центрального периода проходят по силовым линиям сложившегося филармонического канона. Шостакович не отказывается от идеи законченного опуса, от традиционной нотации и традиционной иерархии жанров и инструментов. Его театральность – не маскарад и не гиперболизация условности, а театр реалистического актера, играющего себя самого со страстью и ораторским пафосом. Он повторяет удачные формальные схемы и не пытается изобрести каждое новое сочинение как единственное в своем роде. В 1960-е годы, когда вторая, послевоенная, волна артистического обновления достигает пика, Шостакович предпочитает остаться на умеренно консервативных позициях – не уходит в хэппенинги и пространственную музыку, не пишет телеоперы, как Бриттен или Стравинский, не ищет вдохновения в музыке добаховского периода, не использует старинные, этнические или электрические инструменты и по-прежнему создает вокальную музыку исключительно на русскоязычные тексты, позволяя себе разве что расширить круг источников, включив в него сюрреалистов, поэтов Серебряного века и протообэриутские стихи капитана Лебядкина.
В период оттепели Шостакович впервые сделал свою музыку трибуной для прямых общественно-политических высказываний. В 1959 году он создал оперетту «Москва, Черёмушки» в честь экспериментального жилого квартала, опыт которого позже распространится по стране в виде домов-хрущевок. В следующем году сочинил «Сатиры», вокальный цикл на стихи Саши Чёрного, в котором путем не слишком завуалированных иносказаний скептически комментируются громкие правительственные лозунги и инициативы. В 1962 году, впервые за более чем три десятилетия, написал симфонию со словом, поднимая в ней темы, еще недавно абсолютно запретные – например, Холокост. (В свете мифологии, сложившейся вокруг порядковых номеров симфоний, любопытно, что, если начать отсчет с переломной Пятой, Тринадцатой симфонии достанется номер девять, связывающий ее с последней симфонией Бетховена – также хоровой и также задуманной автором как произведение большого общественного звучания.) Язык его сочинений упростился в это время сильнее, чем когда-либо прежде, и приобрел известную публицистичность; место многозначных мотивов-символов заняли очевидные знаки наподобие частушек и цитат из классики в «Сатирах». Критикам этого упрощения, в числе которых были и его собственные ученики, он отвечал, что главное сейчас – говорить правду, не стесняясь проговаривать базовые вещи и артикулировать банальное.
Несколько лет спустя, когда после очередной смены идеологического вектора время общественных дискуссий закончилось, Шостакович отступил на прежние позиции, вернувшись к инструментальной музыке с ее герметичным смыслом, недоступным для однозначной верификации. Ослабев здоровьем, чувствуя холод, подступающий с той стороны мирового занавеса, и, вероятно, ощущая себя реликтом уже ушедшей эпохи, остаток жизни он посвятил подведению итогов, прощанию с друзьями и размышлению над вечными темами смерти, бессмертия и памяти. Вскоре после его кончины Альфред Шнитке в одной из бесед подвел черту и вынес от лица времени вердикт: «Шостакович остается огромной и рационально не объяснимой фигурой». Следующие десятилетия подтвердили правоту этого вывода. Шостакович остается.
