События
Любые мифы рушимы – даже те, что имеют четкие контуры убедительности. Бесспорно: в «переполненном вагоне» московской культурной жизни есть всё и все, но не бесповоротно. И вот как раз за крутыми поворотами композиторской, исполнительской, кураторской мысли и стоило вновь приехать в холмистый, петляющий магистралями, проулками, многоэтажный, при сохранении деревянных изб разной стойкости, Нижний Новгород на фестиваль «Современная музыка» (организаторы – Фонд «Стрелка» и Нижегородский театр оперы и балета, при поддержке Президентского фонда культурных инициатив; художественный руководитель фестиваля – Алексей Трифонов). И если первый форум, прошедший в 2024-м, благодарно и в то же время не копиистски напоминал о своем предшественнике, горьковской «Современной музыке» (проводилась в общей сложности десять раз, с 1962-го по 1989-й), а прошлогодний стал музыкальным «эхом» Второй мировой войны, то нынешний фестиваль можно счесть манифестом абсолютной внутренней свободы художника (обобщенно), затянутого (нередко) в исторические тиски.
Реюнионы – штука рисковая, как многие размышляющие не об одной только академической музсфере прекрасно знают. Но если рефлексировать (а мы, несомненно, продолжим) на интересующую нас нижегородскую фестивальную тему, то, говоря метафорически, «здание» это, возрожденное два года назад, видится крепким и одновременно изящным.
Не сказать никак, что главных в программе «Шостакович, Вайнберг, Локшин», пришедшейся на Международный день музыки, не было. И если кому-то может подуматься, что главенствовал Дмитрий Шостакович, то хочется слегка разубедить. Главным, конечно же, был Алексей Гориболь. Выдающийся исполнитель музыки Леонида Десятникова, которая слышится едва ли не во всем, за что берется харизматичный пианист (он же талантливый организатор концертов с собственным участием и умелый ведущий). Не избежал этой «участи» и Фортепианный квинтет Шостаковича, исполненный Гориболем и квартетом солистов оркестра La Voce Strumentale (скрипачи Александр Корнев и Андрей Ильин, альтист Константин Хабаров, виолончелист Рустем Хамидуллин) в манере, максимально далекой от безальтернативной реплики Алексея Альбертовича перед полным залом Концертного пакгауза (практически все события фестиваля проходили там): «Абсолютно классическое, в самом высоком смысле этого слова, сочинение». Заявленная в речи «высокая классика» стала в действии «музыкой тела» (струнники тут оказались построже). Каждая из частей Квинтета, опять-таки волею Гориболя, была сыграна в индивидуальной «новой» стилистике (с цельностью авторской конструкции возникла не то чтобы беда, но проблема). Несколько «расшатанная», «разромантизированная» (слово Алексея Любимова) первая часть сменилась поставангардным «шелестом» фуги. Скерцо же настолько замедлилось, утяжелилось, «увязло» буквально в привнесенной чеканности, что, кажется, даже самые советские исполнения этой музыки нынешняя интерпретация превзошла.
Совсем иначе прозвучал вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии». Гориболь не «повелевал». Напротив, был чрезвычайно тонок, деликатен по отношению к своим сценическим партнерам – солистам Нижегородской оперы Галине Круч (сопрано), Наталии Лясковой (меццо-сопрано), Сергею Годину (тенор), и актерски проявившим себя изумительно.
Своего рода «преамбулами» к Шостаковичу были выбраны сочинения для нетривиального состава (голос и струнный квартет; вспомним, разумеется, в этой связи о Втором струнном квартете Шёнберга, третьей и четвертой его частях) – сюита Александра Локшина «Из лирики Франсуа Вийона» (солист – Сергей Годин) и поэма Мечислава Вайнберга «Три пальмы» на стихи Лермонтова. При всей интересности, нешаблонности двух этих редко звучащих опусов, не могу не отметить некоторую, с моей точки зрения, неявность (в сравнении с Шостаковичем) локшинского музыкального языка и далеко не божественные длинноты музыки Вайнберга (с которой, впрочем, максимально нескучно обошлась Жаргал Цырендагбаева).
Что же касается «Контрафорсов» – пьесы Владимира Горлинского к 120-летию Шостаковича, написанной в рамках резиденции Союза композиторов России (была на фестивале, вслед за московским первым исполнением, нижегородская премьера, теми же силами: РНО и Федор Безносиков; программа «Тишина и память»), – то рецензию на нее следовало бы назвать, выражаясь языком современной молодежи, «Бетховен на микротоналках». А если серьезно – немногие сегодня, в особенности среди молодых композиторов, действительно владеют мастерством симфонического письма. Горлинский сочинил пьесу сразу для двух оркестров, реального и электронного, добившись, кроме прочего, удивительного эффекта, сходного с тем, что сопровождает нас в российских кафе: по телевизору беззвучно транслируется здешняя попса, а параллельно звучит, скажем, средней паршивости брит-поп, или наоборот, и одно другому как бы не мешает (ну, допустим, хотя вряд ли). У Горлинского, в его новой пространственной композиции с «царапающей» слушательские затылки электронной перкуссией, конечно, все гораздо приличнее и честнее: оба оркестра проявлены в полную силу и работают прихотливо. В какой-то момент, на особенно яростном движении скрипичных смычков из колонок понесся такой безудержный и безумный «терменвокс», что я подумал: вот как должен звучать оркестр будущего, а, может быть, и настоящего. Шостаковича в пьесе не встретишь (ноль цитат), есть «Шостакович» – путешественник на воображаемом старинном корабле, попадающем в шторм. Настоящий ДДШ (Пятая симфония) был в руках Федора Безносикова – фрагментарный, разрозненный: скорее (на данный момент) выученные фразы, чем осознанное и выстроенное целое. Пока что Федор кажется мне более убедительным в новой музыке. Оркестр же, управляемый им в Нижнем, в целом звучал выверенно и чисто, сродни ремастеринговой записи.
У каждого из понимающих – свои подступы к этой музыке. Для дирижера Федора Леднёва трагическая судьба Бернда Алоиса Циммермана (на фестивале прозвучали три его важнейших опуса разных лет) связалась со Стефаном Цвейгом, тоже, как осторожно сформулировал Федор, «закончившим свою жизнь неестественным образом». «Вчерашний мир» Цвейга, его итоговая книга, вновь побудила Леднёва погрузиться в разнообразный циммермановский контекст: это и личный надломленный мир композитора, и его взаимоотношения с коллегами (в частности, со Штокхаузеном), и особенности музыкальной ткани. А через Циммермана Леднёв, по его словам, актуализировал для себя фигуру поэта, прозаика, драматурга Альфреда Жарри, «не очень благополучно завершившего собственную жизнь в довольно молодом возрасте». И вот именно «Музыку для ужинов короля Убю» (мне все-таки ближе «вечерние трапезы»), созданную Циммерманом под впечатлением от пьесы Жарри, и сыграли с непустым блеском солисты оркестра La Voce Strumentale под руководством Леднёва, который, кажется, «отрывался» здесь не меньше циммермановского. Идеально считывал запредельный сарказм коллажной, насквозь цитатной партитуры («Картинки с выставки» Мусоргского, произведения современных Циммерману композиторов – Блахера, Фортнера, иные заимствования). Вместе с тем гиперсерьезно, как и всегда, относился к технической стороне дела, проживая (так!) не только головой, светлой, но и руками каждый пассаж (красивый мануал, чего уж тут), что было особенно заметно в финальной части «Убю», где аккорд из штокхаузеновской Klavierstück IX буквально вдалбливается в головы, перекрывая по своей мощи и «Полет валькирий» Вагнера, и «Шествие на казнь» из «Фантастической симфонии» Берлиоза.
В той же концертной программе «Новый Вавилон» исполнялась и, как нетрудно догадаться, музыка Шостаковича к некогда знаменитому фильму Козинцева и Трауберга. И снова природной ироничности Леднёва было где разгуляться. Пребывал рядом, в продуманном соседстве, и насмехательско-горестный Marche fatale Хельмута Лахенмана, представляющий собой целую «выставку» маршей или, как писал на этот счет Лахенман, «неотвратимый путь в бездну», который, впрочем, «может показаться нам веселым».
Федор Безносиков, взявший в свою совместную с РНО программу один из позднейших опусов Циммермана Stille und Umkehr («Тишина и обратный путь»), отмечает, что впервые услышал эти оркестровые скетчи в интерпретации Владимира Юровского. Затем уже сам дирижировал эту вещь на «Перевернутом концерте» в «Новой Опере». «Это, наверное, самое сильное произведение в классической музыке, описывающее чувство тяжелой депрессии. И даже джаз, когда-то приносивший Циммерману радость и удовольствие, в этой композиции присутствует лишь небольшими элементами. А страшный остинатный ритм малого барабана подобен для меня поездке на поезде жизни по рельсам, уходящим в никуда», – говорит Безносиков. Как сообщила мне одна из оркестранток, Федор настраивал музыкантов на исполнение, подробно рассказывая им о Циммермане и его жизненных тяготах (неудачником Циммерман, это крайне важно добавить, не был нисколько!). В итоге удалось добиться и единения, и необходимого напряжения, и нужного звукового баланса.
А на Даниила Когана, безупречно исполнившего на фестивале яркий, информационно и тембрально насыщенный Скрипичный концерт Циммермана (дирижировал Леднёв), музыка этого «пикассианского» (от Пикассо) композитора «всегда производила впечатление в первую очередь своей подлинной эклектичностью». Если другие авторы, подчеркивает Коган, используют эклектику как средство изобразительности, то у Циммермана она его природный язык, внутреннее естество.
Чтобы эта уникальная музыка звучала в России много чаще, нужны, по мнению Когана, ее «некие посланники, амбассадоры». «Необходим кураторский подход», – считает Леднёв. «Должны соединиться желания исполнителей, кураторов, концертных директоров. А интерес публики к программам непростым, неразвлекательным, сейчас, как мне видится, почти на пике», – развивает тему Безносиков.
Чудо случается раз в год. Фестиваль «Современная музыка» остается едва ли не главным событием музыкальной жизни Нижнего Новгорода последних лет. Регулярно, пристально изучая концертную афишу города, нахожу время от времени события действительно интересные, но все же, на мой взгляд, не сопоставимые по значимости. А важна и повседневность. «Рутина», в лучшем смысле этого слова. Тем более что даже не самая «продвинутая» публика, в какой-то мере соглашусь здесь с Федором Безносиковым, сегодня скорее лояльна ко всякого рода нестандартам в академической музыке. Хоть и предпочитает пока «тишине и обратному пути» зрелищность и звуковую «движуху».
Наш Третий фестиваль прежде всего связан с многогранной личностью Дмитрия Шостаковича. Я постарался выстроить в рамках программы фестиваля самые разные параллели с его музыкой. Неспроста в одной из первых программ оказался Концерт для трубы Анри Томази – такой «мостик» к Первому фортепианному концерту Шостаковича. Мы начали фестиваль с Четырнадцатой симфонии, позднее звучала Пятая, затем киномузыка – «Новый Вавилон», «Гамлет»… Была у нас и практически не исполняемая его Сюита на финские темы – суперсоветский Шостакович. Таким же разностилевым образом представлено и, условно, окружение Шостаковича. Речь не только о людях, с которыми он находился в прямом дружеском контакте (Вайнберг, Бриттен), но и о фигурах, либо произведениях, которые, как мне кажется, определенным образом вступали в диалог с творчеством Шостаковича.
Мы сделали акцент на музыке Бернда Алоиса Циммермана. «Новый Вавилон» Шостаковича показался мне идеальной парой к циммермановскому «Королю Убю»: сочетание истерической внешней жизнерадостности и глубоко трагической сути. В свою очередь, «Тишину и обратный путь» Циммермана, эту небольшую изматывающую вещь, написанную им совсем незадолго до самоубийства, я решил довольно шокирующе сопоставить с «Праздничной увертюрой» Шостаковича.
Специально диссонировала с шостаковическими Десятью поэмами на слова революционных поэтов Месса для двойного хора Франка Мартена, первоклассного, но, увы, очень редко исполняемого композитора – надеюсь, мы еще сыграем в Нижнем Новгороде несколько его важных произведений. Мессу Мартен создал, как он сам считал, для Господа Бога – долгое время партитура провела в столе. Поэмы же очевидно сочинялись Шостаковичем в расчете на быстрое исполнение, «реабилитацию в глазах общественности». С другой стороны, в той же программе у нас исполнялся «Антиформалистический раёк», в процессе написания которого Шостакович прекрасно понимал: при его жизни сочинение не прозвучит.
Очень интересными оказались «мосты» между композиторами, чьи произведения вошли в программу «Музыкальные миры Марка Шагала»: постромантические пьесы нижегородцев Александра Крейна и Исайи Добровейна совмещались в нем с рафинированными французскими опусами Мориса Равеля и Дариуса Мийо, а авангардный Дуэт для скрипки и виолончели Александра Черепнина вступал в диалог с Трио «Витебск» Аарона Копленда.
И еще момент, который хотелось бы подчеркнуть: считаю необходимыми наши лекции перед концертами фестиваля. Да, есть люди, желающие воспринимать музыку без заранее «навязанных» смыслов. Отношусь к ним с уважением. Но есть и другие слушатели, которые хотят, чтобы их погружали в историко-культурный контекст создания произведений.
Главное, что публика, приходящая к нам на «Современную музыку», очень разная по своей образованности в ней и по социальному положению, открыта новому – пусть даже иногда шокирующему и не всегда ею принимаемому. Важно не то, чтобы всё всем нравилось (это невозможно), а чтобы люди не оставались равнодушными – и были честны сами с собой и с искусством. Для меня это самое важное.
Наш Третий фестиваль прежде всего связан с многогранной личностью Дмитрия Шостаковича. Я постарался выстроить в рамках программы фестиваля самые разные параллели с его музыкой. Неспроста в одной из первых программ оказался Концерт для трубы Анри Томази – такой «мостик» к Первому фортепианному концерту Шостаковича. Мы начали фестиваль с Четырнадцатой симфонии, позднее звучала Пятая, затем киномузыка – «Новый Вавилон», «Гамлет»… Была у нас и практически не исполняемая его Сюита на финские темы – суперсоветский Шостакович. Таким же разностилевым образом представлено и, условно, окружение Шостаковича. Речь не только о людях, с которыми он находился в прямом дружеском контакте (Вайнберг, Бриттен), но и о фигурах, либо произведениях, которые, как мне кажется, определенным образом вступали в диалог с творчеством Шостаковича.
Мы сделали акцент на музыке Бернда Алоиса Циммермана. «Новый Вавилон» Шостаковича показался мне идеальной парой к циммермановскому «Королю Убю»: сочетание истерической внешней жизнерадостности и глубоко трагической сути. В свою очередь, «Тишину и обратный путь» Циммермана, эту небольшую изматывающую вещь, написанную им совсем незадолго до самоубийства, я решил довольно шокирующе сопоставить с «Праздничной увертюрой» Шостаковича.
Специально диссонировала с шостаковическими Десятью поэмами на слова революционных поэтов Месса для двойного хора Франка Мартена, первоклассного, но, увы, очень редко исполняемого композитора – надеюсь, мы еще сыграем в Нижнем Новгороде несколько его важных произведений. Мессу Мартен создал, как он сам считал, для Господа Бога – долгое время партитура провела в столе. Поэмы же очевидно сочинялись Шостаковичем в расчете на быстрое исполнение, «реабилитацию в глазах общественности». С другой стороны, в той же программе у нас исполнялся «Антиформалистический раёк», в процессе написания которого Шостакович прекрасно понимал: при его жизни сочинение не прозвучит.
Очень интересными оказались «мосты» между композиторами, чьи произведения вошли в программу «Музыкальные миры Марка Шагала»: постромантические пьесы нижегородцев Александра Крейна и Исайи Добровейна совмещались в нем с рафинированными французскими опусами Мориса Равеля и Дариуса Мийо, а авангардный Дуэт для скрипки и виолончели Александра Черепнина вступал в диалог с Трио «Витебск» Аарона Копленда.
И еще момент, который хотелось бы подчеркнуть: считаю необходимыми наши лекции перед концертами фестиваля. Да, есть люди, желающие воспринимать музыку без заранее «навязанных» смыслов. Отношусь к ним с уважением. Но есть и другие слушатели, которые хотят, чтобы их погружали в историко-культурный контекст создания произведений.
Главное, что публика, приходящая к нам на «Современную музыку», очень разная по своей образованности в ней и по социальному положению, открыта новому – пусть даже иногда шокирующему и не всегда ею принимаемому. Важно не то, чтобы всё всем нравилось (это невозможно), а чтобы люди не оставались равнодушными – и были честны сами с собой и с искусством. Для меня это самое важное.
