События
В 1772 году в Париже была издана анонимная повесть «Le Diable amoureux», сразу привлекшая внимание читателей предромантической эпохи изысками сюжетной фантасмагории, завязанной вокруг игр с нечистой силой. Спустя четыре года повесть выходит в окончательной редакции, с указанием инициалов автора и «фальшивого» места публикации ‒ Неаполь. Уже к концу XVIII века текст будет переведен на многие европейские языки, включая русский, а насыщенная перипетиями жизнь и мученическая гибель на эшафоте его автора ‒ отставного служащего морского ведомства, мартиниста и монархиста Жака Казота (1719–1792) станут темой романической прозы, принеся писателю едва ли не большую известность, чем все его литературное творчество. Биографические легенды Ж. Ф. де Лагарпа, Ш. Нодье, Ж. де Нерваля, романы и новеллы М. Г. Льюиса и Э. Т. А. Гофмана, лирическая поэзия А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтова, Ш. Бодлера, Г. Аполлинера ‒ вот далеко не полный перечень шедевров, вдохновленных Казотом, этим творцом собственной трагической судьбы и одного из самых впечатляющих образцов литературной готики.
Как минимум дважды «Влюбленный дьявол» инициировал и рождение оперной партитуры. В 1781 году Дж. Паизиелло, в ту пору ‒ придворный композитор Екатерины Второй, с помощью либреттиста Н. Э. Фрамери на основе сюжетных мотивов повести перерабатывает свою буфф «Фраскатана» («La frascatana», 1774) ‒ и вскоре новая версия под названием «Инфанта Заморы» («L’infante de Zamora») с блеском предстает на нескольких сценических площадках Европы, включая московский крепостной театр Шереметевых (1784). Через двести лет на предложение литератора и либреттиста Владимира Хачатурова обратиться к этому же сюжету откликается русский композитор Александр Вустин ‒ в течение 14 лет (1975–1989), в перерывах между написанием «заказных» сочинений он работает над своим единственным опусом в оперном жанре, пишет «в стол», без всякой надежды на сценическое воплощение.
Сочинения Вустина, как и многих его коллег, не часто звучат с концертной эстрады. Процесс интеграции современной музыки в отечественный социокультурный контекст идет крайне медленно, фактически новая музыка до сих пор пребывает в своего рода «гетто» локальных, тематически детерминированных культурных пространств. Инициатива постановки оперы композитора на сцене одного из ведущих российских театров всецело принадлежит главному режиссеру МАМТ Александру Тителю и музыкальному руководителю спектакля, дирижеру Владимиру Юровскому, в последнее десятилетие ставшему ключевой фигурой отечественной музыкальной культуры в борьбе за преодоление слушательской и исполнительской энтропии.
Какую эволюцию претерпевают стиль письма, техника, меняются ли эстетические ориентиры автора за столь долгий период «вызревания» творения? Истории музыки ХХ века известны партитуры, выпуск которых по разным причинам откладывался: «Песни Гурре» А. Шёнберга (1901–1911), «Свадебка» И. Стравинского (1912–1923), «Тиль Уленшпигель» Н. Каретникова (1965–1985)… В случае Вустина это еще и 30 лет ожидания премьеры ‒ ожидания, вплоть до назначенных дней в феврале остающегося интригой. Чем удивит искушенную московскую публику мастер камерного жанра, в своих инструментальных сочинениях последовательно разрабатывающий концепцию «действенности» музыки, умело оперирующий принципами театральной драматургии, но все же не имеющий опыта оперного композитора? Художник «дум неспешного теченья», глубоко и трудно размышляющий о «проклятых вопросах» бытия, однако не склонный к мистике и оккультизму, которыми пронизана повесть Казота?
И, наконец, как справится с непростой задачей сценической реализации оперы своего современника театр, в последний раз осуществивший подобный эксперимент в 1987 году, с постановкой на основной сцене оперы Р. Бунина «Народовольцы», после безвременной кончины автора завершенной «бригадой» из семи композиторов? Не станет ли премьера «Влюбленного дьявола» культурным шоком для аудитории, подобным «взрыву» статусных репертуарных основ миланского Ла Скала содружеством Л. Ноно ‒ К. Аббадо ‒ Ю. Любимов, весной 1975 года осуществившим постановку оперы «Под жарким солнцем, полным любви»? Тем более что, как и партитура итальянского авангардиста, опера Вустина написана в серийной технике, по прошествии ста лет с момента изобретения по-прежнему не вызывающей особого доверия ни у исполнителей, ни у слушателей.
Однако… «движущей силой действия служит любопытство» ‒ предваряющая действие фраза отражает суть процесса «вхождения» зрителей в спектакль, этот яркий костюмированный маскарад (сценография и костюмы ‒ Владимира Арефьева), балансирующий на грани балаганного зрелища и философской притчи, в карнавальной атмосфере переодеваний и подмен играющий смыслами и подтекстами.
Основная коллизия оперы ‒ борьба света и тьмы в душе героя, где «принципы состязаются со страстями», ‒ преподана в облике аллегории об искушении любовным соблазном. В центре испытаний ‒ молодой дворянин Дон Альвар, поистине выдающееся исполнение труднейшей партии которого осуществил тенор из Петербургского театра «Зазеркалье» Антон Росицкий. Его визави, посланница Дьявола, пленительная Бьондетта (эту роль не менее виртуозно воплотила сопрано Дарья Терехова) перевоплощается то в Спаньеля, то в юного пажа, ‒ дух, принявший телесную оболочку. Остальные персонажи больше напоминают маски, легко сменяемые в зависимости от обстоятельств: офицеры-некроманты Соберано (бас Роман Улыбин) и Бернадильо (бас Феликс Кудрявцев) предстают в образах «хирургов» и «цыганок-гадалок»; голоса Верблюда и персонажа с постмодернистским именем «Демон из оперы Рубинштейна» исходят из одного источника (бас Леонид Зимненко); Донья Менсия (контральто из Большого театра Александра Дурсенева) свободно мигрирует между реальностью и инобытием, а Дон Хуан (тенор Дмитрий Никаноров) оказывается таинственным Незнакомцем, посягающим на тайну героини.
Маски ‒ ключевой образ спектакля-иносказания, превращающий его в подобие «рамочной конструкции», когда зритель смотрит на персонажей, в свою очередь, также являющихся зрителями. Проводниками этой идеи «театра в театре» становятся маски героев итальянской commedia dell’arte (миманс, хореография Ларисы Александровой) и Директор театра, реплики которого открывают и закрывают спектакль (эту «маску» артистично представил В. Юровский).
Готическая фантазия о гордыне и грехопадении разворачивается в причудливом зазеркалье, наполненном копошением странных существ. Сумрачную преисподнюю с саламандрами, тритонами, жабами и огромными черепахами сменяют картины изысканных яств: среди блюд из живых омаров и моллюсков ползает и порхает диковинная фауна ‒ и вот уже бабочек и пауков пожирают смертоносные опунции, стебли которых устремлены к эфиру, породившему сильфиду Бьондетту. Интертекст диахромных и цветных движущихся видеопроекций (видеохудожник ‒ Анастасия Сэмбон) ‒ это миф и история мировой художественной культуры, запечатленные в фантастических растительно-животных орнаментах средневековья, нежных образах раннеренессансной живописи, аллюзиях на картины Босха и Кранаха, мотивах рококо и жанровых сценах венецианского барокко.
Смешение и смещение времен ‒ ведущий признак режиссуры спектакля. Действие начинается в историческом антураже XVIII столетия, а завершается в современных нам обстановке и костюмах. При этом практически каждый атрибут декорации обладает смысловой полнотой символа, побуждая мыслящего зрителя к ассоциациям. Такова, к примеру, конструкция в центре сценического пространства, гигантский, мерно раскачивающийся объект ‒ маятник Фуко, эзотерическое Черное Солнце, шар-катастрофа из «Репетиции оркестра» Феллини или вещь-Время, «песком струящаяся вечность»?
Либретто и музыкальная партитура также наполнены отсылками к историческим стилям. Двухактная арочная конструкция сквозного действия изобилует типовыми сюжетными поворотами и ситуациями, на протяжении столетий формирующими каркас характерных жанровых признаков оперы: массовые народные гуляния ‒ карнавал, свадьба с коллективным пением и танцами; сцены игры, обольщения, чтения письма, гадания, дуэли с другом; есть вальс, танго, любовная серенада-баркарола, написанная в куплетной форме (стихотворный перевод Михаила Кузмина), «дуэт согласия» и ария ревности Олимпии (контральто Наталья Зимина), которая клянется наказать соперницу. В опере встречаются моменты иллюзорной остановки действия ‒ их функцию выполняют инструментальные интермедии («занавесы») и «немые сцены» с застывшими, лишенными реплик героями. Типизированы персонажи: зеркальным отражением пары возвышенных лирических героев (Бьондетта / Дон Альвар) является пара героев комических, приземленных (Олимпия / слуга Карло ‒ партию этого новоявленного «Лепорелло» исполнил бас Максим Осокин). Все узнаваемое заострено, подано с ощутимой долей гротеска, как и предусмотрено драматургией «балагана с довольно серьезным подтекстом» (А. Вустин). Это касается и собственно музыки, сквозящей аллюзиями на стилистику целого ряда композиторов ‒ от М. Мусоргского до А. Шнитке.
Можно предположить, что для вокалистов, воспитанных на традициях бельканто, наиболее серьезным препятствием в освоении партитуры стала ее звуковысотная организация: оперы с мелодикой на основе серийной двенадцатитоновости можно пересчитать по пальцам, не говоря уже о том, что в нашей стране этот тип музыкального спектакля не является «репертуарным». Время покажет, разделит ли «Влюбленный дьявол» судьбу таких додекафонных опер, как «Карл V» Э. Кшенека, «Лулу» А. Берга, «Узник» Л. Даллапикколы, «От сегодня до завтра» и «Моисей и Аарон» А. Шёнберга, «Солдаты» Б. А. Циммермана, «Путешествие к любви» Ф. Караева, «Мистерия Апостола Павла» Н. Каретникова…
Определенные трудности пришлось преодолеть не только поющим, но и декламирующим: не пройдя горнило шёнберговской музыки, освоить искусство Sprechstimme и Sprechgesang, превращающее вокальную партию в речевую мелодию, ‒ задача не из простых. Как известно, автор «Лунного Пьеро» и «Уцелевшего из Варшавы» был категорически не удовлетворен воплощением своей идеи на практике, требуя от исполнителей чего-то промежуточного между пением и говором, очевидно, слабо представляя, как это реализовать технически. Впрочем, к чести всех участников московской премьеры ‒ не только овладевших искусством «инструментальной» серийной кантилены, но и речитирующих, декламирующих, говорящих и шепчущих, ‒ результат оказался в высшей степени достойным. Музыка воспринималась чисто эмоционально, как бы поверх «знания для посвященных», и в этом ‒ заслуга не только композитора, но и всех проводников его замысла.
Определяя жанр сочинения как «сцены для голосов и инструментов с играми и танцами (ad libitum)», Александр Вустин во многом апеллировал к микстовым опусам И. Стравинского и прежде всего ‒ к «Сказке о беглом солдате и чёрте, играемой, читаемой и танцуемой», опыт которой повлиял и на выбор инструментария. Партитуру представляет весьма необычный оркестр, словно выросший из ядра «Сказки» и включающий, помимо кларнета, трубы, тромбона, скрипки и контрабаса, три саксофона (альт, тенор и баритон), флейту и флейту-пикколо, бас-кларнет, а также пять клавишных (фортепиано, челесту, клавесин, электроорган и синтезатор). Отдельно следует сказать о батарее ударных с впечатляющим количеством инструментов (в идеале ‒ до 60, включая разновидовые и разновысотные), среди которых есть экзотические, такие как тартаруга, раганелла, пандейра, кулисная флейта, чоколо, ластра, ветряная машина (заменена звуковыми эффектами грозы в записи), стиральная доска, сирена и львиный рык, ‒ торжество идеи «освобожденного звука», предсказанной «Ионизацией» Э. Вареза почти сто лет назад. Семь исполнителей на ударных формируют три большие инструментальные группы, окаймляя основной ансамбль и тем самым работая на эффект объемного стереофонического пространства. В опере роль ударных и ударности беспрецедентна, по сути это равноценный героям-певцам многоликий персонаж, явления которого всякий раз вносят в атмосферу действия особенный колорит. Каждое сольное «выступление» этого участника не остается незамеченным ‒ будь то эпизоды, в которых задействован ансамбль ударных без определенной высоты: преамбула, сцены игры в бильярд, номера с танцующими масками и сцена гаданья, ‒ или сопровождение болеро большим барабаном, бубном и ударами тарелок в сцене деревенской свадьбы. Особенно ярким ‒ не только в музыкальном отношении, но и с постановочной стороны, ‒ предстал эпизод массового танца во втором действии, к исполнению которого режиссер привлек профессионалов из международного культурного центра «Дом фламенко “Фламенкерия”» (хореограф Рикардо Кастро). Хлопкам и топоту танцоров вторило звучание разного рода погремушек, бубнов и клавесов, доносившееся из оркестровой ямы. Финал этой почти аутентичной народной сцены увенчало появление танцовщицы с кихадой (quijada), челюстью осла ‒ в данном случае латиноамериканский музыкальный инструмент был заменен отечественным эквивалентом, челюстью лошади (!), непростым путем специально добытой для постановки.
А что же итог «поучительной истории»? Эпилог первоисточника являет главного героя соблазненным, но убереженным от ада искренней исповедью духовнику, ‒ своего рода deus ex machina, избавляющий и примиряющий. Постановщики оперы Вустина предпочли иной финал. Из сладких объятий посланницы князя тьмы Дон Альвар выходит полностью выпотрошенным и опустошенным. В последнем сумеречном кадре мы видим его лежащим в позе эмбриона, безмолвным, бездыханным (?) И это уже не дерзкий юноша, но Фауст «Народной книги» ‒ нечестивец, от которого отвернулся Бог. А может, все, что разворачивалось на сцене, это проекция по-пелевински иррациональной модели расколотого сознания, и в реальности ничего не происходило?
Успех февральских премьерных показов «Влюбленного дьявола» внушает надежду на то, что выбор театра не был случаен: необходимость перевода музыки наших современников в разряд «классики» давно назрела. Дело за малым ‒ научиться слышать и понимать свое время.
 |
Владимир Юровский, дирижер |
Мистическо-приключенческая канва этого произведения, безусловно, занимательна и интересна, и именно она многих привлечет к нашей опере. Это некая смесь «Фауста» Гёте, «Рукописи, найденной в Сарагосе» Яна Потоцкого, «Уединенного домика на Васильевском» Пушкина, «Звезды Соломона» Куприна, «Мастера и Маргариты» Булгакова. Важно, что в этой версии «Влюбленного дьявола», как и в «Мастере и Маргарите» и в большей степени, чем в «Звезде Соломона» или в «Фаусте», на первый план выходят человеческие отношения. Вся мистика – лишь проекция нашего сознания; человек все равно остается человеком и на протяжении своей жизни входит в контакт с другими людьми и принимает определенные решения. В нашей истории самое главное – то, что двое пытаются стать людьми: Он, ведомый своим любопытством и желанием обладать знанием; Она – ведомая желанием обладать им, другим человеком. В итоге оба оказываются в безвыходной ситуации, когда уже не могут друг без друга, но и друг с другом они катятся по наклонной плоскости неотвратимо к катастрофе, которая вроде бы и происходит. Роман Казота не имеет ясного окончания. Вернее, существует эпилог, где автор признается, что на самом деле написал другой финал: Дон Альвар сдался искушающему его дьяволу – Бьондетте, сошелся с ней и превратился даже не в Фауста Гёте, но в Фауста из «народной книги» – человека, сеющего разврат и зло. Однако Казоту посоветовали не вступать в конфликт с цензурой, католической церковью – тогда можно было угодить на костер, в XVIII веке, до Французской революции, это все еще практиковалось. Он переписал финал в духе «Дон Кихота Ламанчского»: Дон Альвар раскаивается и становится добрым христианином, а дьявол исчезает. Но Владимир Хачатуров и Александр Вустин решили иначе. Ход, избранный ими, – момент отстранения – немножко мне напоминает «Лулу» Берга и Ведекинда: во «Влюбленном дьяволе» директор театра делает предуведомление о том, что будет показана аллегория, где принципы состязаются со страстями, поле битвы – душа, а движущей силой действия служит любопытство. В конце, когда возникает дилемма – отдался ли Альвар Бьондетте, – нет точки. Это интересно, хотя и очень усложняет задачу постановщикам: приходится самим придумывать финал. В нашем спектакле мы занимаем определенную позицию, отнюдь не моралистскую. Кто-то с ней согласится, кто-то – нет.
Повествование очень легкое, но сюжет все же с подоплекой. Борхес как-то сказал, что Бьондетта остается женщиной, а уж потом она – дьявол. В повести Толстого «Дьявол» – речь о нечистом чувстве, которое влечет главного героя. Альвар как раз нечист в своих намерениях – он хочет поработить дух, инструментализовать его и сделать своим рабом, а затем, попользовавшись, легко от него отделаться. Дух овладевает Альваром, но виноват не дух, а сам Альвар. Так что в тексте, музыке, спектакле обсуждается вопрос ответственности.
Такого оркестра, как во «Влюбленном дьяволе», в МАМТ, еще не было. Это самый нетрадиционный оркестр, который когда-либо сидел в яме этого театра. Вероятно, что-то подобное могло появиться на Малой сцене, но это даже и не оркестр, а ансамбль солистов, который, тем не менее, производит невероятные звуковые массы. Из струнных – одна скрипка, один контрабас – нет ни альта, ни виолончели; из духовых инструментов присутствуют флейта и флейта-пикколо, кларнет и бас-кларнет, туба и тромбон. Есть три саксофона, клавишные инструменты – фортепиано, челеста, орган, синтезатор и клавесин (мы делим их между четырьмя исполнителями), и семь ударников, разделенные на три «батареи». Есть и видовые инструменты – южно-американская кихада – высушенная специальным образом нижняя челюсть осла. В нашем случае – мы приобрели челюсть лошади. Это феноменальная история, которую я не могу не рассказать.
Наш художник Владимир Арефьев пришел на одну из репетиций с радостной вестью: он нашел сайт, торгующий в Пензе останками жвачных животных. Арефьев предложил позвонить в эту фирму, чтобы нам по громкой связи продемонстрировали, как звучит та или иная челюсть лошади. Арефьев набирает номер: «Алло, вам звонят из Москвы, из Музыкального театра Станиславского; здесь собрались режиссер, композитор, художник, дирижер. Хотим послушать черепа и кости. Что вы сказали? Как? А, неправильно набран номер…» В итоге дозвонились по правильному номеру и купили эту челюсть. По ней ударяют либо палкой, либо ладонью. Звук, который она издает, совершенно зловещий. Хотя на самом деле это довольно популярный инструмент, используемый на карнавалах. В нашем спектакле – Вустин все-таки российский композитор – он сразу вносит мистико-апокалиптический характер.
Самое интересное происходит в конце спектакля: в сцене деревенской свадьбы в действие включаются танцовщики. Мы пригласили настоящих профессионалов фламенко. В Москве есть клуб «Фламенкерия» – сообщество танцоров, прошедших обучение в Испании. Они действительно знают всю историю этого танца и могут воспроизвести любой его стиль. Танцовщики становятся частью музыкальной ткани. С моей точки зрения, совершенно поразительная мысль, которая явно давно пришла в голову Александру Вустину: есть слой оркестровой игры, который, безусловно, делится на высотные и шумовые инструменты, есть пение или речитация на фоне оркестра. Потом включается ритм болеро, отбиваемый танцовщиками. К ним присоединяется миманс, играющий на шумовых инструментах (они отбивают вариант этого ритма), и другая часть «гостей» на свадьбе – они пользуются теми поверхностями, которые у них оказались под рукой. Получается невероятная полифония, и на все это наслаивается соло танцовщицы с челюстью осла в руке. Все происходит на текст «Che vuoi?» Фраза становится заклинанием, дающим Альвару власть над Бьондеттой. В конце спектакля «Che vuoi, Alvar?» превращается в звук ослиной челюсти, и ее стук – кошмар в голове главного героя.
Записано Юлией Чечиковой 9 февраля
в МАМТ имени К. С. Станиславского
и Вл. И. Немировича-Данченко
