Кино
Есть среди юбилеев 2026 года особенный, двойной. Двадцать пять лет «Братству кольца» – первой части трилогии «Властелин колец» – и восемьдесят – Говарду Шору, саундтрек которого – еще одна, альтернативная, в обход академической теоретической и музыковедческой литературы, возможность бросить взгляд на знаменательные события в истории музыки.
«Уходим в Средиземье!»
Недавно восемь итальянцев, переодевшись в волшебника, эльфа, гнома, людей и хоббитов, отправились к Везувию, чтобы утопить в нем Кольцо Всевластия. Путешествие они затеяли с целью собрать средства на постройку поселения, подобного Хоббитону – хоббитской деревне в Новой Зеландии, куда ежегодно стекаются тысячи фанатов культовой саги. Идея проста и ясна: уходя в Средиземье (в середине 1960-х в американской студенческой среде гулял лозунг «Уходим в Средиземье!»), возвращаться уже не хочется. В чем уникальность? В особой неподдельности. «Не трудно придумать зеленое солнце. Трудно придумать мир, в котором оно будет естественно», – говорил Толкин и своим magnum opus подтвердил сказанное. С невероятной убедительностью он разместил на карте Средиземья диковинные земли, населил их непохожими друг на друга существами, продумал лингвистику, свод сказаний и легенд, бытовые нюансы.
Вот и кинорежиссер Питер Джексон своей экранизацией замахнулся на создание «самого достоверного мира из всех возможных». Огромная нагрузка в таких амбициозных начинаниях нередко ложится на музыку – в фэнтези ее, как правило, больше, чем в любом другом жанре. Спектр функций широчайший: от воплощения правдивых образов до перемещения во времени и пространстве, что слышно уже в начале фильма. В прологе Шор объединяет женский хор, старинный восточный инструмент саранги и монохорд, изобретение которого приписывается Пифагору – именно он связал математику с музыкой, разработав музыкальные интервалы и тем самым заложив основы музыкальной теории. Такое тембровое сочетание, словно звуковой слепок древности, пробуждает далекие воспоминания о временах, когда первым инструментом был голос, только-только формировались лады, где-то рядом неизменно присутствовал фольклор. Неторопливо разворачивающимся потоком звуков композитор уносит туда, с чего все начиналось, – в область древнейшего, к всеобщей доисторической памяти, мифологическому пред-бытию. Этим он указывает и на жанр – «Властелин колец» только наполовину фэнтези, а на другую половину – миф: главный герой отправляется в путь, полный соблазнов и опасностей. Вступление исполняет ту же функцию, что и увертюра в опере. Шор проводит фрагменты основных лейттем, представленных далее по ходу развития сюжета: эльфов Лотлориэна в хоровом исполнении, Саурона, Призраков кольца, Братства кольца и, конечно, самого Кольца Всевластия.
Первый кинематографист
Лейтмотивную систему в киномузыке принято связывать с Рихардом Вагнером, однако принципиальным для нее оказался не сам факт изобретения композитором лейтмотива (справедливости ради нужно сказать, что он его не изобретал и этим термином не пользовался), а то, какие цели им преследовались с помощью такого типа драматургии. Путем мелодического, ритмического, гармонического, тембрового варьирования кратких мотивов-характеристик Вагнер показал изменения персонажа: к примеру, когда Вотан сталкивается со злом, его светлая тема искажается, насыщается хроматикой.
Вагнер, как никто, психологичен, «оперу» он заменил на «музыкальную драму», подразумевая драму психологическую. Одним из первых композитор заглянул внутрь героя – в его тайные помыслы, скрытые мотивы. Это свойство киномузыка перенимает у него в первую очередь, не всегда оператор, художник или монтажер могут сказать о чем-то, чего на экране нет. Музыка же намекает, проясняет, очерчивает круг постепенно осознаваемых связей. Не случайно гениальный визионер призывал: «Не смотрите, а слушайте!» Ярчайший пример такого рода «музыки будущего» (выражение Вагнера) находим в «Лоэнгрине»: в третьем действии, в сцене с Эльзой, Лоэнгрин уверен и непоколебим: «Брось яд сомненья, яд исканья, в тебе теперь вся жизнь моя!», в оркестре же в это время угрожающе звучат темы зла и запрета.
Музыкальный ряд у композитора нередко развивается более динамично, нежели ряд событийный, и вот уже мы говорим о функции динамизации в кино – когда действие провисает, музыка «тащит» его вперед. А особенно восхищает, как Вагнер использует музыку, предвосхищающую какие-либо события. В финале «Золота Рейна», первой части тетралогии «Кольцо нибелунга», в симфоническом эпизоде шествия богов по радуге в Валгаллу, намеком на будущие перипетии возникает лейтмотив меча. А в заключительном акте «Валькирии» звучит пророчество о рождении Зигфрида – появляется героическая тема, которая будет характеризовать благородного рыцаря в последующих частях.
Провидческие открытия Вагнера определили направление развития как музыкального, так и киноискусства. Первое – он окончательно утвердил практику смотреть спектакль в полной темноте, и, конечно, не случайно, что на премьерном показе «Кольца», в Байройте летом 1876 года, в зале погас весь свет! Теоретик медиаискусства Фридрих Киттлер полагает, что именно тогда родились темные залы всех кинотеатров. Второе – в одном из вагнеровских эссе можно найти описание того, что мы зовем киносеансом: «Заняв место, зритель оказывается в пространстве, предназначенном, только чтобы смотреть, и смотреть туда, куда расположение его направляет», и переносится «во вдохновенное состояние ясновидения, в котором представленное на сцене становится вернейшим отражением самой жизни». Наконец, композитор предвидел даже внешний вид кинозала, когда лишил Байройтский Фестшпильхаус привычного украшательства – ни тебе хрустальных люстр, ни росписи потолков, ни позолоченной лепнины, – а также нынешнюю Dolby sуstem: благодаря особой акустике этого же зала звук, поднимающийся из «мистической бездны», – так Вагнер называл оркестровую яму, – и соединяющийся с голосами певцов, струится и обволакивает зрителя со всех сторон.
Много прозрений в «Кольце». Например, легендарным «Полетом валькирий», путем прибавления новых инструментов, уплотнения фактуры, увеличения динамики, композитор сформировал канон сцен, вызывающих ощущение напряжения, накапливания энергии, готовой вот-вот взорваться. Или его отношение к природным стихиям. Насыщая образы природы, а также погодные явления философско-символическим значением, Вагнер предвосхитил превращение их в метафоры внутреннего состояния героев, жизненных ситуаций, таких понятий, как судьба, рок, сила. Гроза в начале «Валькирии» явно несет на себе семантику трагического, нависшего над родом Вельзунгов. Сегодня такое соответствие – буря равно ужас, фатум, гибель – устоявшийся архетип.
По мере развития технических возможностей, сценографии вагнеровских драм становились все ближе к кинематографу: валькирий на конях оживляли проекции, Грааль светился электрическим блеском. В некоторых решениях можно усмотреть даже будущие техники операторского искусства: на подходе к храму Грааля зрители видели его сначала снаружи, затем изнутри, что напоминает панорамную съемку, а в сцене, когда Клингзор нападает на Парсифаля, зависшее в воздухе копье над головой рыцаря – не что иное, как рапид. Вряд ли Вагнер мог видеть все это – не секрет, каких размеров пропасть лежала между его замыслами и их сценическими воплощениями и какое разочарование он испытывал от постановки к постановке. Как удручали его картонные декорации, бутафорские шлемы с крылышками, блеклые тучи на холсте в сцене скачки валькирий… «Когда-нибудь я сделаю все иначе», – мечтал композитор.
В 1927 году французский критик Эмиль Вюйермоз написал, что «если бы Вагнер родился на полвека позже, тетралогию он писал бы не для сцены, а для экрана». Без сомнения, он выступил бы и режиссером, и продюсером. Но пятьдесят лет назад, во времена, когда самыми захватывающими спецэффектами были живые лошади, хотя и перекрашенные все для того же эпизода с валькириями по просьбе автора в черный, дух кинематографа витал над композитором подобно наваждению – сну, прекрасному, но несбыточному.
Далекое близкое
Подобно Вагнеру, музыку к «Властелину колец» Шор превращает в огромное полотно и раскидывает на нем около пятидесяти лейтмотивов. Центральный – мотив Кольца Всевластия, впервые звучащий в прологе. Завороженные кружащейся интонацией в его основе, мы следуем рассказу о том, как оно переходило от Исильдура к Голлуму и в итоге оказалось у Бильбо Бэггинса из Шира. Вращающееся движение мелодии отсылает к риторической фигуре эпохи барокко circulatio (круг), обладающей аффектом гипноза. Шор использует ее не только для воплощения замкнутости формы, но и символического смысла: кольцо подчиняет и лишает всякой воли. На протяжении всей трилогии Саурон стремится завладеть им, поэтому естественно, что их темы интонационно связаны. Так Шор поддерживает концепцию Толкина и Джексона о том, что все подмиры Средиземья не просто соседствуют, а существуют в единстве (одна из связующих лейтинтонаций партитуры – восходящий поступенный ход из трех звуков: он присутствует в лейтмотиве Шира, а также в героических мотивах – например, Роханской фанфары). Темы Шира и хоббитов отличаются светлым настроением и дарят ощущение уюта (впоследствии музыка хоббитской деревушки будет звучать в мрачных сценах как счастливое воспоминание о доме). Композитор объединяет их и тембрально – бойраном, дульцимером, кельтской арфой. Добавляет фидель, вистл, мюзет, мандолину, гитару, английский рожок.
Из всех средств выразительности, пожалуй, именно тембр представлен Шором с особым блеском. Среди необычных стоит выделить райту – африканский двухъязычковый инструмент семейства гобоев, в фильме ассоциируется с Мордором. А из каких диковин складывается образ орков, демонстрирующих их жестокость и силу! Это и цепи, бьющие по струнам рояля, и подвешенные колокольные листы (тонкие металлические пластины), и барабаны тайко, столетиями присутствующие в Японии на поле боя. Наконец наковальни, с прямым отсылом к Вагнеру, разместившему восемнадцать наковален в «Золоте Рейна», в сцене, где нибелунги днем и ночью куют золото для Альбериха. Вот и орки безостановочно трудятся во славу Саурона.
Не менее яркий пласт партитуры составляют лады, в частности увеличенный и уменьшенный. В том, как Шор их использует, прослеживается связь с русской сказкой – жанром, нежно любимым русскими композиторами. Римский-Корсаков называл свои оперы «сказочками»: весенней сказочкой – «Снегурочку», осенней – «Кащея бессмертного»; Лядов требовал «дракона, сказку, лешего» и не расставался с «Народными сказками» Афанасьева и «Сказаниями русского народа» Сахарова («Дайте – чего нет! От реализма меня тошнит, как от всего человеческого!»). Помимо всевозможных музыкальных сказок Прокофьева нельзя не упомянуть и его литературные опыты на эту тему – некоторые из рассказов написаны им на фантастический сюжет.
Лады для русской сказочной музыки краски особые. Увеличенный (он же – целотонная гамма) и уменьшенный (гамма Римского-Корсакова) – словно редкие самоцветы, сбереженные классиками для сверхъестественных персонажей. Начал Глинка, впервые применив увеличенный лад для характеристики злодея – колдуна Черномора («Руслан и Людмила»). Примечательно, что в опере он не поет, его присутствие обозначено загадочным, призрачным звучанием гаммы, и этого оказывается вполне достаточно. Звуками увеличенного лада Даргомыжский оживляет статую Командора («Каменный гость»), Бородин изображает спящую княжну посреди ночного леса, в дебрях которого обитает нечистая сила (романс «Спящая княжна»), Чайковский заходит на территорию мистики, пробуждая зловещего призрака Графини («Пиковая дама»). Являясь Герману, он сводит его с ума, а в финале приводит к самоубийству. Хрестоматийный пример уменьшенного лада – сцена погружения Садко на дно морское, в волшебный мир Морского царя («Садко» Римского-Корсакова).
Не из сказочно-фантастической классики ли в партитуру Шора перекочевали подобные ладовые характеристики? Элементы уменьшенного лада – штрихи к портрету Саурона, увеличенного – эльфов, вместе с волшебником, гномами, хоббитами и людьми, составляющими Братство кольца. Любопытна драматургия развития этой темы. Впервые ее интонации проявляются, когда Фродо и Сэм идут по кукурузному полю в Шире – именно в этот момент зарождается Братство, и по мере присоединения к нему новых участников прибавляются и новые фрагменты мелодии. Целиком она звучит в Ривенделле, когда владыка Элронд объявляет девять героев Братством. Тема приобретает героическую окраску и становится одной из важнейших лейттем. Она сопровождает героев в их нелегком путешествии, но после того как Гэндальф падает в пропасть и союз начинает распадаться, только изредка звучит отважно. Момент гибели волшебника демонстрирует глубокое понимание Джексоном силы эмоционального воздействия музыки на зрителя: в то время как у героев нет времени оплакать Гэндальфа, у нас такая привилегия имеется. Режиссер выключает все шумы, чтобы музыка, отдалившись от действия, возвысилась над ним звуками пронзительного плача в исполнении Элизабет Фрейзер. Кстати, Гэндальф Серый не наделен собственным лейтмотивом, что связано с положением этого персонажа в общей структуре повествования. Он двигатель сюжета, связующее звено между всеми действующими лицами. Иное дело – Гэндальф Белый, о чем нам расскажет вторая часть саги.
Не будет преувеличением сказать, что возможности Шора в этом проекте были безграничны. Одного оркестра ему показалось мало – и к Лондонскому симфоническому присоединился Новозеландский симфонический, хор из ста человек, поющий на различных диалектах, изобретенных Толкином, а также исполнители на экзотических инструментах. Сочетание оркестровой и хоровой мощей особенно впечатляет в финале трилогии, где масштабные сцены битвы с орками чередуются с отчаянными попытками Фродо и Сэма уничтожить волшебный артефакт. Здесь Шор проводит основные мотивы, а окончательно закольцовывает историю темой Шира. Пройдя огромный путь вместе с Фродо, она наконец возвращается домой.
Мифологические герои – Фродо, Одиссей, Купер («Интерстеллар»), Петя (заглавный персонаж прокофьевской сказки, а сказка – младшая сестра мифа – таки выходит за калитку, чтобы совершить ответственную миссию) – возвращенцы, и их возвращение – непременное условие жанра. Но и сам жанр – повторение одних и тех же истин. Животрепещущих. Универсальных. Вечных. Не просто так периодически снимают «Одиссею». И неспроста множатся все новые «человеки–пауки» и «гарри поттеры», и не в погоне за откровениями их смотрят, а ради переживания привычных, понятных эмоций.
Истории о далеком близком рассказывал и Вагнер, мысливший эпос как «представление чисто человеческого, близкого и родного, а не как любопытной диковины», и Толкин, который говорил о своей эпопее: «Я будто записывал то, что уже некогда существовало, а не было изобретено мной». Так, Толкин, а с ним и Джексон добавили еще одну метку на карте нашей общей мифологической памяти, тогда как Шор оставил зазор на карте памяти музыкальной. И если фильм говорит нам: мы это уже видели, то саундтрек к нему напоминает, что где-то мы это еще и слышали.
