Пусть нас греет священный огонь

Выбор именно этого названия, где главенствует тема любви к родине и жертвования личными чувствами во имя процветания своего народа, очевидно, удачно созвучен времени. Кроме того, «Вильгельм Телль» – еще один достойный образец большой французской оперы, которой в последние годы так увлекся Валерий Гергиев. Борьбу гугенотов и католиков, пуритан логично продолжает история про героическое сопротивление швейцарцев австрийским завоевателям.

Для меломанов любопытно услышать вживую последнюю оперу Россини, которая резко отличается от всего предыдущего ряда его опусов. Это музыка открыто романтического характера (кстати, Гергиев выбрал франкоязычную версию): если не знать авторства, то можно подумать о раннем Верди, услышать нечто вагнеровское – тут Россини пророчески смотрит в будущее и даже задает определенные каноны, например, поручает главную партию героя сопротивления Вильгельма Телля баритону. Хотя прецеденты бывали и ранее, и не только у Россини (Фигаро в «Севильском цирюльнике»), но и Моцарта (и Фигаро, и Дон Жуан тоже баритоны).

Так что прежде всего интерес для любителей оперы – культурологический и отчасти «спортивный»: как певцы, хор и оркестр справятся со сложностями, в изобилии разбросанными автором в партитуре.

«Сегодня мы привлекаем молодых певцов – это наша инвестиция в будущее», – подчеркнул Валерий Гергиев. И правда, главных звезд Мариинского театра в премьерный вечер на сцене не было. Однако практически весь состав порадовал качественной выучкой и актерской выразительностью. Можно сказать, что Россини помог некоторым из них привлечь к себе внимание. Например, Александр Михайлов, спевший Арнольда, участвовал, как оказалось, по меньшей мере в пяти десятках спектаклей (!). После уверенного исполнения напичканной высокими нотами партии влюбленного в австрийскую принцессу швейцарца за судьбой 36-летнего тенора (кстати, дипломанта последнего Конкурса имени Чайковского) хочется последить.

Убедительно выглядел и 26-летний баритон Максим Даминов в роли Вильгельма Телля – не только народного трибуна, но и любящего отца. Как правило, общее знание об этой опере как раз ограничивается ариозо Sois immobile с красивым виолончельным соло (Олег Сендецкий). Это самый трагический и леденящий момент сюжета: злобный тиран, наместник австрийского императора Геслер пытается сломить повстанца и заставляет его стрелять из лука в яблоко на голове маленького сына Телля. Жизнь сына в буквальном смысле в руках отца, который ужасается уготовленной ему участи стать детоубийцей. Но бог в этом случае на стороне угнетенных и «помогает» герою сделать меткий выстрел. Максим Даминов запоминается культурой пения: без форсажа, проникновенно он раскрывает разные стороны характера Вильгельма Телля – борца за свободу родины и преданного семье человека. За исключением ариозо у Телля нет сольных номеров, но он участвует во множестве ансамблевых эпизодов: это и трио в начале опере с женой и сыном, и мужское трио во втором действии, где утверждается идея мести австрийцам. Как раз тут Телль, Арнольд и Вальтер Фюрст (крестьянин, убивший австрийского солдата, домогавшегося его дочери) провозглашают: «Независимость или смерть! Пусть нас греет священный огонь!»

В буклете к спектаклю авторы особенно сфокусировали внимание на этих, безусловно, центральных персонажах оперы. Однако не меньшее значение играют здесь женские роли, о которых почему-то не говорится ни слова. Матильда, при имени которой вспоминается мифическая невеста герцога Водемона из «Иоланты», у Россини не просто женщина из плоти и крови, но движущая историю героиня.

В первый вечер премьерной серии ее пела приглашенная солистка Мариинского театра, молодая певица из Узбекистана Ангелина Ахмедова. Поначалу она волновалась, отчего время от времени «ползла» интонация в ее первом сольном выходе – речитативе и романсе Sombre forêt. Но после антракта наша габсбургская принцесса обрела уверенность и королевскую стать, и тут можно было в полной мере оценить ее крепкую технику, стабильность и ровность верхних нот.

В опере есть еще важная брючная женская роль – Джемми, сына Телля, должна петь сопрано (подход Россини тут в корне отличается от русских композиторов, которые партии мальчиков и юношей поручали петь контральто). Миниатюрная Кристина Гонца создала образ юного смельчака, достойного наследника династии, не дрогнувшего в момент испытания (все же стоять и ждать, когда родной папа стрельнет в голову, – это не для слабонервных). Ее светлый звонкий голос, правда, иногда «тонул» в оркестре, но тут уж вопрос баланса и количества музыкантов в оркестре – наверняка во времена Россини их было меньше, да и исторические духовые звучали прозрачнее.

Достойно проявили себя и другие персонажи, в частности Степан Завалишин в роли патриота Вальтера Фюрста, соратника Телля. А на другом полюсе – Рудольф, соратник Геслера, который в исполнении Олега Сычева приобрел карикатурные черты. Рудольф беснуется, склонен к истерии и садизму, доходящему до гротеска. Но без ложечки дегтя, видимо, почти никакая премьера не обходится: в самом начале оперы рыбак Руоди поет баркаролу, которая в исполнении Клима Тихонова прозвучала с сомнительным тремолированием.

Важными компонентами являются хор и балет – неотъемлемые составляющие большой французской оперы. Швейцарские крестьяне и австрийские солдаты попеременно провозглашают лозунги, отвечая за героический фон спектакля. Ансамбль хора между собой и с оркестром надежен и отлажен, тем более что сценически они, как правило, находятся в статичных позах – либо по краям сцены, либо шеренгой перед дирижером.

Крестьянские танцы поставлены хореографом Александром Сергеевым, попытавшимся создать не фольклорные пляски, а пластический комментарий. Движения включают нарочито угловатые жесты, акробатику, подпрыгивания и прыжки колесом в духе Ансамбля имени Игоря Моисеева. Поначалу танцы воспринимаются как необязательный вставной дивертисмент, но в третьем действии (сцена военного праздника австрийцев) они становятся концептуально обоснованными – как демонстрация противостояния этнического населения и завоевателей.

Отдельным героем постановки является симфонический оркестр под управлением Валерия Гергиева. Духовики показали себя стойкими надежными бойцами (Россини вкрапил в партитуру многочисленные охотничьи и военные фанфары): соло валторны в арии Арнольда прозвучало безупречно, украшением стали и соло флейты (София Виланд), английского рожка (Георгий Романашин), трубы (Никита Истомин). А роскошная десятиминутная увертюра со знаменитым виолончельным вступлением и не менее известной финальной галопирующей темой духовых (ее цитировал Шостакович в своей Пятнадцатой симфонии) слушается как самостоятельный концертный номер. Благо что режиссер Джанкарло дель Монако решил не сопровождать музыку действием на сцене. Впрочем, в целом о режиссуре сказать много не получится: главный элемент сценографии – бревна, они то изображают стройный сосновый лес, то превращаются в бурелом. Где-то на заднике вдруг мелькает олень или пролетает птица. Либо возникает красивая видеопроекция Фирвальдштетского озера, то спокойного, то бурного – в зависимости от поворотов сюжета (все это – плод тандема художника Антонио Ромеро и автора видео Дмитрия Иванченко). В конце, когда выясняется, что Геслер утонул, Телль спасся, Матильда и Арнольд вновь вместе и в целом справедливость восторжествовала, в зал начинают нещадно светить прожектора, видимо, символизируя победный фейерверк. Иллюстративность с учетом длины оперы – почти пять часов – не становится достоинством режиссерского метода. Неторопливость музыкального высказывания чувств, постоянные остановки действия для «выяснения отношений» требуют каких-то мизансценических и постановочных решений. Но их нет, и только самые верные поклонники жанра оперы остаются до финала (учтем и фактор расписания работы транспорта в Петербурге – к полуночи остается только недешевое такси).