Тема номера
Вместо мыслей он представляет нам собственно самый процесс своего мышления, мы видим материальную деятельность мозга
(Гейне о Жан-Поле)
В Московской филармонии и в зале «Зарядье» несколько дней почти подряд звучали резонансные малеровские программы: Восьмая симфония с Госоркестром Республики Татарстан и Александром Сладковским, а перед тем две исполнительские версии «Песни о земле» – сперва с Мариинским оркестром и Валерием Гергиевым и затем с Госоркестром имени Е. Ф. Светланова и Владимиром Юровским. И хотя Теодор Курентзис с musicAeterna, в те же дни игравшие в Москве, в этот раз прибыли без фирменного Малера, а вовсе наоборот – с Чайковским, концентрация малерианства в московском концертном воздухе ощутимо выросла. В публике заговорили о репертуарных трендах, интеллектуальных модах, эстетической актуальности, о времени и о России в судьбе малеровских партитур, о необходимости заполнения белых пятен и желании слушать Малера чаще или, наоборот, пореже. Все выглядит так, что современный русский Малер все больше оформляется в отдельное явление. Или это только кажется. Так или иначе, Теодор Курентзис выпускает Шестую симфонию на Sony Classical, вторгаясь «русским Малером» в Европу, но собирает его здесь; Юровский делает «Песнь о земле» на европейских сценах, но здесь она звучит как откровенно «наша» тема и музыка; много гергиевского Малера видится звеном в цепи российских концертных прикосновений к заветным партитурам от Александра Дмитриева до Николая Алексеева. Русское малерианство становится привычным делом, но не теряет гипнотического ореола тайны правдивости в одно и то же время.
Не в том дело, что Малера раньше играли редко. На самом деле, грандиозные симфонические партитуры последнего венского романтика звучали и звучат более-менее регулярно, особенно для оркестрово-хоровых конструкций таких циклопических размеров и сложности. Новость скорее в том, что малеровские программы перестают быть эксклюзивным предложением и уникальным сообщением отдельных музыкантов.
Этому как будто противоречат малерианские набеги на российский концертный репертуар оркестра Курентзиса – очевидного законодателя мод в судьбе современного русского Малера. Но, во‑первых, дирижер прямо никогда не заявлял, что составляет свою полную малеровскую антологию. Пока она – как законченное, обособленное высказывание – существует скорее в воображении слушателя. Во-вторых, у этого малеровского тренда вполне практические мотивы: «Весь арсенал моего оркестра собирается три раза в году, и симфонии Малера мы любим делать просто потому, что они интересны для всех. Там каждому есть чем заняться. Мягко говоря. И это всех объединяет». В‑третьих, Курентзис отнюдь не противопоставляет своего Малера другим российским – скорее, полемизирует с американским опытом (по крайней мере, на словах). И его Малер, так же как Малер Валерия Гергиева, одно время казавшийся очень персональным, растворяется в новом малерианстве, врастает в регулярную концертную ткань с ее возможностями выбора и сравнения.
Загадочный и понятный, туманный и однозначный, мудреный и демократичный, редкий и популярный, запрещенный и навязанный, увесистый и бесплотный, трагический и кокетливый, монотонный и увлекательный, знаточеский и светский, многословный и, как будто, что-то умалчивающий Малер притягивает лучшие исполнительские руки и умы, интригует публику, остается предметом культа избранных и обещает одновременно широкую популярность.
Мировая концертная статистика последних лет с гордостью сообщает: Малера на подиумах стало больше, чем Бетховена. Композитор так и обещал: «Будет такое время, когда везде как классика будут исполняться симфонии не Бетховена, а мои». Но в России своя специфика: это не статистические данные, но острое ощущение, что интересных или просто приличных интерпретаций малеровских партитур на русских сценах стало точно гораздо больше, чем хороших исполнений бетховенских симфоний. И если это тренд, то он касается, конечно, отнюдь не только венского романтика, но и венского классика. И в обеих своих частях имеет вполне ясные очертания. Как ни странно, Малер оказывается легче переводим на русский исполнительский и слушательский язык. Современный русский Малер – явление хотя и не обширное, но заметное, и если не локальное (этот Малер очень связан с европейским концертным контекстом), но вполне специфичное: своим велеречивым языком и сложным тоном он разговаривает с нами, кажется, что запросто. Притом характер этих концертных диалогов как будто манифестирует: «#Малернаш». Со всеми захватнически-задумчивыми коннотациями этого обобщения.
В 1997 году в Большом зале консерватории Евгений Светланов с Госоркестром сыграл Восьмую Малера и тем не только завершил свой малеровский труд (все симфонии записаны, частично – на концертах в Москве и изданы на лейбле Le Chant du Monde), но также закрыл тему русского (советского) Малера XX века – он был лаконичным, но примечательным.
В нем были легендарные, мифологически принципиальные, почти как «Илиада», вещи: например, запись почти всех симфоний Кириллом Кондрашиным в 1960-х – 1970-х. И всполохи героики – как через много лет российская премьера Восьмой симфонии в Москве с Дмитрием Китаенко (1989). Поздний Светлановский ответ в этом смысле больше похож на «Одиссею». Автор дирижерской «Антологии русской музыки», русский музыкант, слившийся с собственной репутацией, с собственной «русскостью» (в конце жизни он прямо оспаривал адекватность этого ярлыка узкого специалиста), как будто неузнанным возвращался домой – в открытое пространство общеевропейской культуры, физически при этом возвращаясь, наоборот, в Москву с иностранных работ. Не то чтобы другие здесь вели себя как женихи на Итаке (хотя и так бывало). Но светлановское малерианское возвращение – вполне гомеровского масштаба, изящества и глубины.
Газеты сообщали: «В этот день Большой зал консерватории был забит так, что, будь его потолок крышкой, закрыть ее было бы невозможно. Контингент слушателей – от демонстрирующих моды дам до занюханных волков-меломанов, восклицавших в фойе: “Я знаю чувака, он с этой симфонией живьем Фурта слышал” (имеется в виду немецкий дирижер Вильгельм Фуртвенглер). Свободного места не оставалось и на сцене: всю ее занимал сводный хор Виктора Попова из 250 человек и духовая группа Госоркестра; дополнительная медная группа, призванная из оркестра Федосеева, была помещена на балконе; чтобы уместить все силы, пришлось снять первые пять рядов партера – там расположилась струнная группа, валторны, восемь певцов-солистов и дирижерский пульт».
И далее: «Суперсостав симфонии призван служить не только мощи звучания (пара колонок на дискотеке лупит громче), но и немыслимым пиано. Пряная, наполненная звучность светлановского оркестра не раз расцветала сольной скрипкой, нежными ансамблями деревянных (марш четырех флейт!), утробным голосом органа и воздушным звоном челесты…»
Там же, кстати, говорилось: «Успех обязан подготовке: целых пятнадцать репетиций всю флотилию разводил молодой дирижер Александр Ведерников; он же придумал и рассадку. Сам Светланов, не сразу поверивший в реальность проекта, принял дело, как и подобает мастеру, на 3/4 готовым, чтобы внести в него дыхание своего таланта». («Коммерсантъ», 22.02.1997).
Собственного ведерниковского Малера публике довелось услышать позже: в 2009-м Первая симфония в первозданной авторской пятичастной версии с оркестром Большого театра оказалась равно могучей и детективно-увлекательной – сочетание, характерное для современных русских малеровских интерпретаций не только Ведерникова, но и Гергиева, и Федосеева, чьи программы выросли из XX века, но составляют содержание века XXI.
Отличительной чертой интерпретаций Федосеева середины нулевых, к которым замечательно подходит во многих других случаях ничего не означающий эпитет «вдумчивый», были несколько натянутые отношения с симфоническим временем. Когда пресловутые «длинноты», о которых так красиво ни слова не сказала знаменитый российский исследователь творчества Малера Инна Барсова в своей монографии, лечатся темповой деловитостью.
Впрочем, федосеевский Малер XXI века – скорее спорный, чем однозначный. И если для одних в нем были принципиальны иногда сыроватые кондиции, то для других оказывалась важнее светлая интонация, так, например, критика писала: «Для Федосеева Малер – не просто “конек”, а эквивалент некоего условного образа вечности… Ах, как звучала у Федосеева Вторая симфония Малера (“Воскресение”), которая вся о неделимости жизненного и смертного пути, будто освещенного подсказкой: не так все страшно. Федосеевский дар утешения сопровождается позитивизмом, благодаря которому дребезги разбитого мира, как по мановению, заново собраны в гармоничное целое» (Infox.ru 13.04.2010)
Время светлановского Малера течет удивительно естественно, это особенное, очень узнаваемое светлановское «кантиленное» время, полное ненатужной метафизики, выстланное прозрачным оркестровым звуком, сохраняющим прозрачность в кульминациях, выкрашенное одновременно ясными и призрачными красками. Поздний Светланов вообще очень призрачный, при всей фирменной яркости оркестрового баланса и как будто осязаемости масштабов, очерченности форм.
Время – и сегодня отдельный вызов и интрига малеровских интерпретаций. У Сладковского оно представляется возвышенным атлетическим упражнением, у Гергиева – как всегда, вздымается и тает, у Курентзиса – кажется беззастенчиво игрушечным, у Юровского – безжалостно реальным.
Персональные художественные отношения Малера с временем – временем музыки и временем в музыке – интимны, характерны и неповторимы. Романтический художник не только XIX, но и XX века, живой оксюморон, он втянул общее прошлое романтизма в собственное настоящее, чем сильно запутал будущее.
Сколько ни говори, «каждому времени свой Малер», есть такие, в которые его звучание кажется как никогда органичным: 20-е – 30-е годы XX века в Европе, включая Россию, 60-е в Америке, российские 90-е – времена не столько самих перемен, сколько трангрессивных изменений во взглядах на сами отношения будущего и прошлого. Втаскивая прошлое культуры в актуальность, фантазируя и анализируя будущее как будто бы ей прямо поперек, Малер словно выкапывает уходящий в глубину времен столб культурной памяти, крошит, рассыпает и удобно разравнивает его состав по поверхности настоящего. Отсюда такой специфический интерес к этой в психологических терминах ретроактивной художественной стратегии у мечтательных постмодернистских эпох. Откуда он в сегодняшней России, кажется, не совсем понятно. Но, видимо, что-то отчетливо отзывается в воздухе, что делает ретроспективное время Малера понятным и живым – неопределенное будущее, утопическое прошлое, замороженное настоящее, возможно, находит в Малере свои недостающие отзвуки, связи и страсть.
Связи в том числе географические, утраченные, но возможные. Так Юровский прямо выводит Малера из Чайковского как русского европейца и дальше крутой параболой, очень ясно слышимой, через Европу возвращает к Шостаковичу.
Поэтому два Скрипичных концерта Шостаковича в двух программах Гергиева и Юровского, где звучала «Песнь о земле» (Первый в светском исполнении Сергея Хачатряна и Второй в академично строгой и к финалу драматичной версии Алины Ибрагимовой), – перестают казаться совпадением. И даже Скрипичный концерт как предисловие к симфоническим партитурам Чайковского в параллельной программе Курентзиса с Копачинской не выглядит случайной рифмой.
При этом у Юровского с Госоркестром и не во всем идеальными, но стилистически, ансамблево и эмоционально бережными голосами (Марина Пруденская, Всеволод Гривнов), где финальная точка «Песни о земле» различима уже в первых тактах, неуклонным пунктиром разрастается в лейтмотив, и потому в конце концов так намертво пригвождает, прошлое и настоящее в звучании Малера анализируются спокойно и бесстрашно. И реальной точки нет: мы почти буквально слышим, как дальше будет Шнитке.
Нет ее и у Гергиева, хотя его «Песнь о земле» (глуховато в этот раз звучащий Мариинский оркестр, форсированный вокал Михаила Векуа и гладкий, ровный, скользящий по музыке, как взгляд по глянцевой обложке, – Юлии Маточкиной) как будто никуда не ведет, а плавно висит где-то в неотчетливом воздухе, окутанная культурным туманом. Но все же, если Шнитке по отношению к Малеру Юровского ощущается решительным последователем, то Малер Гергиева кажется скорее не источником, а предтечей – Валентина Сильвестрова.
У Сладковского свои линии – он позиционирует своего Малера как чуть замедленное или преднамеренно растянутое продолжение кондрашинского (хотя Восьмая Кондрашина не издана, в буквальном смысле не сравнишь). Но, возможно, важнее и реально ощутимее те основные типы взаимоотношений не только с музыкой позднего романтизма, но и в целом с классикой, которые в современном русском Малере в его разных версиях просвечивают ярче, чем в любом другом репертуаре.
Академическая музыка (как для публики, так и для музыкантов) может играть не самую, возможно, важную, но все же примечательную роль в процессах подтверждения высоких статусов и позиций (от партера до оркестра). Может служить элитарным, модным, небанальным увлечением, одним из пунктов общей консервативной или прогрессивной повестки или поводом для одинокой и сосредоточенной интеллектуальной и эмоциональной работы над собой. Инструментом беспристрастного анализа истории с горькими выводами или вдохновенного прожектерства. Во всех случаях Малер сегодня оказывается едва ли не самым точным и удобным материалом и собеседником одновременно. И если малеровский кумир – Жан-Поль – по Гейне представлял читателю вместо мыслей самую деятельность своего мозга, в Малере мы, кажется, находим не только мысли, но самую деятельность мозга своего. То есть, нам без него никак.
При жизни Малера те немногие его сочинения, которые прозвучали в России, не были поняты даже музыкантами. Первый прилив понимания Малера появился в России позже, в конце 20-х и в 30-е годы прошлого века. Война разрубила какие-либо контакты русских, советских музыкантов и слушателей с Малером. По окончании войны Малер оказался запрещенным в контексте постановлений 1948–1949 годов… Потом это, слава Богу, прошло. Каждое поколение видит в Малере что-то свое, что-то новое. Малер открывает грозные перспективы трагедии, которая, возможно, ждет людей XXI века. Малер – это очень яркое и очень страшное предчувствие трагедии, особенно в Десятой симфонии. С одной стороны, Малер стал классиком, и это, конечно, чудо. С другой стороны, он все время задает какие-то вопросы, на которые мы пытаемся ответить…
Инна Барсова. Deutsche Welle* (Deutsche Welle решением уполномоченного органа РФ признан иностранным агентом и включен в реестр лиц, выполняющих функции иностранного агента)
Что самое сложное в Малере? Очень большой оркестр, очень большой мир. Нужно объединить единым духом сразу много людей, всем вместе увидеть то, что необходимо увидеть, и не теряться. Ужасно сложное занятие. Это похоже на массовый гипноз… Нужно очень внимательно обращаться к внутренней драматургии текста. Мажор – это не радость, и минор – это не тоска, черное – это не смерть, белое – не жизнь, танец – это не есть веселье, а тишина не есть печаль. Все эти состояния через внутренние артерии драматургии перетекают, перемешиваются и иногда существуют одновременно. Поэтому шаблоны – «трагедия Малера» или «рок Чайковского» – это чепуха для публики, не знающей партитуры, легкий способ открыть форточку, чтобы разглядеть лишь поверхность произведения. Можете себе представить композитора, который рекламирует себя: «Я – печальный композитор»?
Теодор Курентзис. АфишаDaily
…Как композитор Малер по-своему слышал и абсолютно не думал о технических воплощениях… По гамбургскому счету его задача сводилась к тому, чтобы заставить оркестр говорить совершенно новым языком. Берлиоз в свое время перевернул представление об оркестровке. То же самое сделал и Малер. Конечно, думая об удобстве, он вряд ли достиг бы своей цели. В партитурах симфоний он воплощал вечные идеи. Что может волновать человека больше, чем он сам? Он писал о том, что жизнь страшна, и этот океан в два счета может тебя утопить. И, конечно, торжество – как я это слышу – твоей личности в том, что ты способен найти в себе силы удержаться на волне.
Александр Сладковский. М24
