События
В Петербурге завершился Третий музыкальный фестиваль «Гений места» – приношение великим композиторам на концертных площадках в их родных городах. Кульминацией заключительного этапа, приуроченного к юбилею Дмитрия Шостаковича, стала опера «Нос» на второй сцене Мариинского театра. Такой выбор произведения, вероятно, не случаен. Ведь именно с ленинградской премьеры «Носа» в 1930 году начался путь Шостаковича как оперного композитора. Сочинение мастера советского авангарда в стенах Мариинского идет в интерпретации Юрия Александрова и Зиновия Марголина. Постановка является третьим по хронологии прочтением произведения на отечественной сцене – еще в 2004 году она заняла прочное место в репертуаре театра. И не без причин: эффектный, динамичный спектакль, уже после первых показов снискавший одобрение критиков, и на сегодняшний день способен впечатлять, интриговать, а иногда и сбивать с толку зрителя.
К представлению «Носа» в рамках фестиваля организаторы подошли нетривиально. Для погружения слушателей в историю постановок в ожидании спектакля в Фойе Стравинского была проведена специальная лекция. Анна Петрова (начальник издательского отдела Мариинского театра) рассказала, что премьере оперы предшествовал показ ее фрагментов в Московско-Нарвском доме культуры. А первой зрительской аудиторией стали специально приглашенные рабочие нескольких заводов, которые, по словам лектора, благосклонно приняли сочинение молодого композитора. Кроме того, ведущая прокомментировала некоторые сценические находки Александрова и Марголина. Так, публике стало известно, что в представлении режиссера «Нос» получил подзаголовок «Страсти по Ковалёву». Действительно, гоголевский сюжет, сатирически трактуемый Шостаковичем, в постановке Мариинского театра приобрел пугающе-абсурдный оттенок. Такой колорит, в целом не противоречащий эстетике литературного и музыкального текста, достигается главным образом благодаря сценографии. Костюмы Марии Даниловой в большинстве своем вполне соответствуют модам николаевской России. Однако среди фраков и кринолинов нет-нет да и промелькнет жуткий образ девушки в маске смерти или фантастическое существо, зашитое в белый мешок.
То и дело сменяются причудливые декорации. Основное место действия – стереотипный двор-колодец – сужается и расширяется в напряженные моменты. Не то опрокинутая колонна, не то башня Татлина, судя по всему, символизирует Казанский собор. Наконец, кабинет газетной экспедиции, поначалу инфернально-зловещий, вдруг принимает по-чиновничьи бесцветный вид. Маркеры пространства составляют постоянно преображающееся, но единое тревожное целое. И такая реальность все же более непредсказуема и запутанна, чем привычный нам сверхъестественно-опасный гоголевский Петербург. Например, у коллежского асессора Ковалёва (Владимир Мороз) здесь несколько двойников, и их столкновение друг с другом в одном из оркестровых антрактов несколько сбивает с толку. А виновник всех бед, Нос, имеет изрядное количество воплощений, как неодушевленных, так и почти очеловеченных. В одной из картин Нос (Александр Михайлов) предстает перед своим владельцем в обескураживающем обличье восставшего из гроба императора Наполеона. Впрочем, на фоне других составляющих происходящего на сцене такой образ выглядит убедительно и производит яркий, отнюдь не комический эффект. Очевидно, постановщики намеренно возвели идею усиления всех устрашающих элементов представления в абсолют. Но иногда подобные выразительные детали представляются излишне утяжеляющими действие.
Будоражащие воображение сценографические находки в «Носе» возникают на благодатной музыкальной основе. Оркестр под управлением Арсения Шуплякова убедительно преподносит исключительно трудную партитуру. Как известно, Шостакович стремился достигнуть контраста комического действия и серьезной музыки, но подчас эта серьезность граничит с жестокостью и агрессией. В постановке Мариинского театра оркестровые эпизоды зрительно обогащаются танцевальными номерами. Например, знаменитый антракт для ударных инструментов мимикрирует в резкую, озлобленную пляску дворников. Грандиозное значение имеют хоровые и ансамблевые сцены. Фарсовые диалоги-перебранки и сложные полифонические формы, согласно замыслу композитора, заставляют слушателя терять смысл произносимых слов (и побуждают обратиться к титровой строке). Массовые сцены пестрят смешными, а иной раз и настораживающими деталями. Так, в первой картине третьего акта задорное обсуждение любовных похождений двух господ (Антон Халанский, Виталий Янковский) переходит в сумрачный монолог старой барыни о предчувствии скорой смерти (Лидия Бобохина). Все это многообразие складывается в диковинную мозаику, стройность которой – в значительной мере заслуга исполнителей.
Солисты тоже проявляют себя как нельзя лучше и подают сложнейший вокальный материал мастерски, почти играючи. Истерично-высокие возгласы Квартального надзирателя в исполнении Андрея Попова впечатляют экспрессией и силой звука. Александр Михайлов (Нос) запоминается как замечательной вокальной техникой, так и яркой актерской игрой. Владимир Мороз в роли Платона Ковалёва искусно преодолевает трудности своей партии и преобразует гротескный образ чинопочитателя и распутника в почти трагическую фигуру. Таким образом, мрачная безысходность пронизывает все происходящее на сцене. Подобное напластование смыслов в партитуре и визуальном решении существенно затрудняет восприятие целого, но хитросплетение планов режиссерской концепции вполне соответствует многогранной новаторской музыке Шостаковича. Искушенный современный зритель, безусловно, способен по достоинству оценить сочинение петербургского юбиляра. А постановка Мариинского театра, оригинально раскрывающая фантасмагорический гоголевский сюжет, вот уже более двадцати лет служит для этого достойным посредником.
