События
Оперный театр Самары в нынешнем сезоне начал интенсивно пополнять репертуар и по-новому выстраивать коммуникацию со зрителем: обновились издания театра и вошли в обиход открытые лекции; с начала сезона прошли два кряду фестиваля, балетный имени Аллы Шелест (о нем «Музыкальная жизнь» писала в минувшем ноябре) и фестиваль опер Джакомо Пуччини. Теперь, впервые за многие годы, театр заказал новый балет: «Три маски короля» – работа петербуржцев, композитора Михаила Крылова и хореографа Юрия Смекалова.
По большому счету, театр приобрел готовый продукт, произведенный и целиком оплаченный Вячеславом Заренковым. Этот петербургский девелопер-миллиардер известен как храмостроитель, художник, писатель, либреттист – в 2017 году в Большом театре Беларуси был поставлен их с Крыловым балет «Орр и Ора» – и меценат, чей театр «Килизэ» в Петербурге имеет вращающийся зрительный зал с панорамными видами на Финский залив и новый стадион «Зенита».
От либретто Заренкова в самарском спектакле осталось немногое: сказку про доброго короля Юлия хореограф переписал как фрейдистскую притчу. В то же время родовые качества партитуры Крылова – дробная структура, элементарные темы, расхожие ритмоформулы, двухмерная образность – выдавали в ней саундтрек к бытовой мелодраме, но вовсе не к притче. (Отдельные номера балета исполнялись пять лет назад в петербургской Капелле.) По просьбе Смекалова партитуру почти заново переписал автор, и густо загримировали аранжировщик Даниил Пильчен и саунд-дизайнер Влад Жуков. Дизайна в ней теперь больше, чем музыки.
Юрий Смекалов – человек патетического модуса. В интервью он склонен к императивным суждениям, его любимые категории – призвание и судьба. Как ни банально сводить генеалогию работ Смекалова к спектаклям другого хореографа-патетика, Бориса Эйфмана (в них Смекалов выступал протагонистом на протяжении десяти лет), без этого трудно обойтись. В «Трех масках» заметнее всего желание постановщика обрести глубокий психологизм и подлинный драматизм, которые неизменно приписывают балетам Эйфмана. В этом желании Юрий Смекалов неумолимо патетичен.
Вожделенные психологизм и драматизм на российском театре имеют неизменный визуальный эквивалент. Малоосвещенная сцена, обильный дым, черные кулисы, содержащая лобовую метафору декорация; кордебалетная масса в лохмотьях сбивается в липкие комья или агрессивно наступает на рампу во фронтальных построениях; невротические любовные дуэты состоят из череды силовых поддержек. Все это и вывел на сцену Смекалов, и неслучайно взял в соавторы художника Вячеслава Окунева, многолетнего сотрудника Эйфмана.
Изобилие выразительных средств восхищает. В динамиках не умолкает почти карикатурный в своей мистичности нойз; эффектно бьет контровой свет и мерцает видеопроекция (художники Ирина Вторникова и Виктория Злотникова); измученный король Юлий, в котором трудно узнать прекрасного премьера Мариинского театра Владимира Шклярова, вдалбливает собственное тело в планшет сцены; дирижер Евгений Хохлов перед началом музыки показывает залу задумчивую пантомиму – затем ее повторяют и персонажи.
Хореография остается на периферии действия – здесь это хореография флешмоба, какому жанру Смекалов отнюдь не чужд. Простейшие, чаще всего фронтальные мизансцены; работа ног необязательна, в основном действуют корпус и руки; танец не охватывает большое пространство – такой необходимости нет. Подбор движений из разных пластических систем – от катаний по полу (как бы contemporary) до классических двойных туров и jeté en tournant – лишен каких бы то ни было композиционных закономерностей. Судорожную лирику в дуэтах Юлия и его возлюбленной Эммы (Ксения Овчинникова, которой толком не пригодились надетые на ногах пуанты) не отличить от гротеска королевских министров. Движения много, очень много, но оно статично, зарывается в самое себя, тела взбивают воздух. Этот танцевальный холлофайбер может генерироваться бесконечно, он не привязан к характерам и драматическим положениям – точнее, не порождает их.
Все, что заманчиво было обыграть в связи с темой масок и темой осознания собственной телесности (раз уж перед нами балет), стыдливо замято. Поэтому невнятен мужской дуэт Юлия и советника Конора, а брутальная Сара (Анастасия Тетченко), в начале балета следящая за королем, вообще пропадает посреди действия, точнее, оказывается, что она и есть советник Конор, и это едва не главная мысль хореографа — но как вычленить эту мысль из общего морока? Остается заигрывание с реквизитом – артисты все время снимают и надевают маски – и с публикой: хождение кордебалета по залу с перепугу можно принять за иммерсивность.
В «Трех масках» есть необходимый для оперно-балетной сцены пафос и склонность к крупному жесту; Смекалов хорошо понимает, как сделать зрелищное шоу и подкупить доверчивого зрителя. Это мог быть эффектный мюзикл – если бы не звериная, обескураживающая серьезность. Она, в частности, не дает Смекалову услышать музыку – вот и выходит, что задумчивая оргия происходит на музыку мещанского вальса в духе балета «Анюта», а психологизм с драматизмом оборачиваются пародией, и никакие витийства по поводу масок не могут сделать из плохой мелодрамы хороший психоаналитический трактат.
В отечественном балетном репертуаре вновь совершился поворот в сторону больших повествовательных форм. Юрий Смекалов, в чьем портфолио к 38 годам уже оказались «Пахита» по Сервантесу и «Медный всадник» по Пушкину, утверждает в одном из интервью, что «чистая абстракция… бывает очень талантливой и изобретательной, но искусство существует не только ради красивой картинки и развлечения» – и в этот момент озвучивает мысли большинства балетных профессионалов и зрителей. В России свято полагают, что «абстракция» равна «чистому развлечению», что пластический орнамент сам по себе не информативен – да и к черту эту философию, скажите лучше, поженились герои в конце или умерли? Много ли происходящее на сцене в «Трех масках» прибавило к теоретическим выкладкам авторов в буклете? Увы, у нас до сих пор принято думать, что хореография – средство заполнения пространства между соседними строчками велеречивого синопсиса.
С другой стороны, нужно было видеть счастливые лица артистов в дни репетиций. Самарская труппа с приходом на пост главного балетмейстера Юрия Бурлаки начала просыпаться – и после долгих постных лет получила шанс попробовать нечто новое. Дело за малым – теперь в Самару должны хоть раз в сезон приезжать молодые хореографы, окидывать взглядом неформатную труппу и терпеливо ставить новые балеты, тщательно скрывая собственной хореографией недостатки артистов. И заодно отучать местную публику от вредных суждений про сюжетное и абстрактное. В противном случае от «Трех масок» ни для труппы, ни для зрителя не будет никакого толка.
Понятно ведь, почему Самарская опера, способная обеспечить только одну балетную премьеру в сезон, приняла «Три маски короля» вне зависимости от их художественного уровня: видано ли, чтобы спонсор сам пришел в провинциальный театр и целиком оплатил новый спектакль? Вопрос в том, насколько вероятно, что господин Заренков или любой другой бизнесмен решит спонсировать следующую премьеру Самарского или любого другого провинциального театра – при условии, что либретто будет принадлежать не ему.
