Игорь Левит:
Мне очень важно состояние самодоверия

ЕЧ Игорь, в «Зарядье» вы исполнили Пятый фортепианный концерт Бетховена с Мюнхенским камерным оркестром. А в параллельном турне с оркестром Венской филармонии под управлением Майкла Тилсона Томаса вы играете Третий концерт того же автора. Складываются ли оба этих произведения в одно большое высказывание о Бетховене?

ИЛ Я бы так не сказал. Бетховена с «Венскими филармониками» и с Мюнхенским камерным оркестром я играю по-разному. Это получается автоматически – меня окружают разные коллективы и музыканты. Да и сам я, в принципе, никогда одинаково что-либо не играю. Не хочу. Не заинтересован.

ЕЧ Слушая вас, ловила себя на мысли, что вы словно импровизируете, а не играете заученный текст, намеренно разрушаете изысканностью игры стандартный образ композитора, чья музыка обычно ассоциируется с чем-то громокипящим, декларативным, взывающим к массам…

ИЛ К сожалению, в Бетховене стандартно недодают эти тонкие… вещи, о которых вы говорите. Должен сказать, момент импровизации мне действительно очень важен. Просто я считаю, что примерно шестьдесят процентов бетховенского материала в Пятом концерте – это работа с деталями. Работа в своем роде даже вызывающая: он словно небрежно выдает нам какие-то намеки, мотивчики, хрупкие музыкальные идеи, которым я возвращаю их, скажем так, исходный «звуковой размер». Тихого – на три piano, на четыре piano тут заведомо больше, чем громкого. Вы же, наверное, заметили, я все время аккомпанирую оркестру. Ну, процентов на шестьдесят пять. Не он мне, а я ему. И я не собираюсь ломать эту причудливую оркестровую «раму», чтобы заинтересовать публику собой – вот, посмотрите на мою правую руку, на мою левую руку! Просто я так слышу текст, который на сцене как бы прилюдно читаю. Бетховен же был, наверное, самый гениальный импровизатор. И мне этот момент во всей музыке, а особенно в его музыке, очень важен.

ЕЧ Только что в Москве завершилась выставка Михаила Ларионова – художника, задавшего живописи ХХ века «лирическое измерение». Ваша «живописная фортепианная лирика» эмансипирует наш слух, заставляя слушать звук вашего инструмента, как некий самодостаточный и очень увлекательный сюжет. Это осмысленная или стихийная ваша черта?

ИЛ Это в принципе моя черта. Я очень много работаю, и во время долгих часов наедине с инструментом у меня, конечно, возникает много разных мыслей. Например, каждое утро я встаю, нажимаю какую-то одну клавишу и наблюдаю, как ведет себя звук. Но в тот момент, когда я выхожу на сцену, все эти тонкие, хрупкие, домашние настройки, как вы понимаете, работают по-другому. Я ими делюсь, и они перестают быть «только моими».

ЕЧ В Европе вас называют «новым Рихтером». Ваша мать (Елена Левит – пианистка и музыкальный педагог, преподает в Ганноверской Высшей школе музыки. – Е. Ч.) училась у Берты Маранц, которая, в свою очередь, училась у Генриха Нейгауза, любимого Рихтером и почитаемого им чуть ли не как «отца родного».

ИЛ Это действительно так. Сама Берта Соломоновна, кстати, училась в знаменитой одесской Школе Столярского – как Ойстрах и Гилельс. То, что называют «русской исполнительской школой», в которую вписывается и «школа советская», – это все очень здорово. Но я не придаю какого-то особого значения тому, кто я, откуда я, какая у меня национальность, к какой школе я принадлежу или не принадлежу. Важно, что я знаю о своих корнях. Мои нынешние выступления в России много значат. Свой первый концерт я здесь сыграл, когда мне было шесть лет. А в восемь лет я уехал в Ганновер. С тех пор не был тут семнадцать лет. В декабре впервые выступил в Большом зале консерватории с Курентзисом, в январе – в «Зарядье». За эти выступления я «пе´режил» как нечто особенное московскую публику – степень ее концентрации просто невероятная, за вычетом звона нескольких мобильных телефонов, люди открыты, внимательно слушают.

ЕЧ Телефоны – зло, но нет худа без добра: благодаря мобильным ваш бис – «Юмореска» Щедрина, превращенная в тихоголосый клавиатурный балет, стал эквивалентом пьесе Кейджа «4`33“». Каждый шорох, каждый звук в зале стал частью концептуальной «партитуры реальности».

ИЛ Это так. Но когда-то давно я для себя решил, что главное – это все же люди. С одной стороны, я ненавижу эти мобильные телефоны, а с другой – очень люблю слышать, что в зале происходит.

ЕЧ Ваша игра настаивает на очень необычных и качественно новых взаимоотношениях пианиста с такой категорией, как «масса звука», которая, в свою очередь, рождает много живописно-пространственных эффектов. Что-то вы уводите за линию звукового горизонта – и слушателю кажется, что он едва слышит фразу, почти оглох. Что-то, наоборот, неожиданно выходит на передний звуковой план. И все это абсолютно перефокусирует современную фортепианную реальность. Сами поиски нового звука – а ваш Steinway часто порождает иллюзию нежного хаммерклавирного звучания – как-то соотносятся с «аутентистскими настройками»?

ИЛ Да, это существенный момент, и я очень серьезно этим занимался. Например, даже изучал хоровую музыку XVI века. Для меня звук рояля – та же модификация воздуха, которую я отслеживал в вокальных партитурах старых мастеров. Мне важно, чтобы, притрагиваясь к клавиатуре, я понимал, куда этот звук меня ведет. Я не надеваю «шапку» на звук рояля и не пригвождаю его к необходимому мне месту. Я очень люблю рояль, поэтому я вместе с инструментом как бы «путешествую» по музыкальной ткани того или иного сочинения.

ЕЧ Это заметно даже по вашей посадке с очень низким надклавиатурным наклоном корпуса, после которого вы по-балетному свободно вдруг начинаете менять позиции. При этом вы и рояль – как кентавр.

ИЛ Спасибо, что отметили. И, думаю, заметили, что мое тело движется туда, куда его «тянет» звук – то к клавиатуре, то к оркестру. Закрепленной позиции у меня нет.

ЕЧ За всю историю Ганноверской Высшей школы музыки вы стали первым, окончившим ее с самым высшим баллом. Как так получилось?

ИЛ Сам не знаю. На выпуске я играл бетховенские «Вариации на тему Диабелли». И мне поставили самый высокий балл в истории Школы. Величина этого балла, клянусь, мне неизвестна. Честно.

ЕЧ Что-то отличное от Ганновера во время вашего обучения в «Моцартеуме» запомнилось?

ИЛ Мне тогда было всего двенадцать лет, и я просто обожествлял своего учителя – Ханса Ляйграфа.

ЕЧ Как же из такого нежного ребенка выросло существо, которому критик The Guardian посвятил рецензию под названием «Стройная, злая фортепианная машина»?

ИЛ Наверное, впечатлила пьеса нью-йоркского композитора-поставангардиста Фредерика Ржевски в моем исполнении. Название пьесы – «36 Variations on ‘The People United Will Never Be Defeated’!» («36 вариаций на тему “Объединенные люди никогда не будут побеждены!”» – Е. Ч.).

ЕЧ Расскажите о своей дружбе с Ржевски.

ИЛ Когда мне было 16 лет, я случайно нашел диск с записью его «Вариаций». Послушав, я просто сошел с ума! Заказал себе ноты «Вариаций» и тут же проклял их автора последними словами: было чувство, что никогда в жизни я это не выучу. Но я нашел его e-mail и написал очень коротенькое сообщение: «Уважаемый Фредерик, меня зовут Игорь Левит, я учусь на первом курсе Ганноверской консерватории. Я только что послушал ваши “Вариации”. Когда-нибудь я их сыграю. А сейчас я вас хотел спросить – напишете ли вы что-нибудь для меня? Всего доброго». Ответ: «Дорогой Игорь, если вы найдете кого-то, кто мне за это заплатит, я напишу для вас пьесу». И на этой почве у нас зародилась близкая дружба. Я ему заказал очень много произведений. Он для меня – один из самых важных авторов и один из самых важных людей в моей жизни.

ЕЧ Что в его композиторском и человеческом образе вас цепляет?

ИЛ В каком-то отношении Ржевски достаточно близок Стравинскому. В том смысле, что Стравинский никогда не хотел говорить о своих старых произведениях – они его просто не интересовали. Ржевски тоже не любит вспоминать об уже написанном, о тех же «Вариациях». Он вообще не больно-то размышляет о своей музыке: достаточно тяжелый и не очень открытый человек. Его авторский радикализм мне жутко импонирует. Но его социальный радикализм воспринимается все же с некоторыми усилиями. Вот пример. Как-то звоню ему:

– Хочу сыграть Шестой клавирштюк Штокхаузена, тот, что ты играл первым. Поможешь?

– Нет.

– Почему нет?

– Не хочу.

– И все-таки…

– Я его играл пятьдесят лет назад… Я не помню…

– …слушай, ну я пришлю…

– Нет.

ЕЧ Он выражал авторскую ревность или даже композиторское соперничество?

ИЛ Да нет. Просто такой тип человека. У него прекрасное чувство юмора. Но если «нет», то все! Еще случай:

– Слушай, ты мне написал вещь. Два такта не знаю, как сыграть…

– Ну так не играй.

Такой человек! При этом он – гений. И для меня он – один их самых «человеческих» композиторов. Его музыка – вся, какую я знаю, – рассказывает истории. В последние годы часто сталкиваюсь с тем, что слушатели после его сочинений приходят и говорят мне, что были сильно вовлечены, и что их не покидало ощущение разговора автора с каждым из них персонально. Даже если я буду твердить, что его музыка очень красочна, очень эмоциональна, все равно буду иметь в виду, прежде всего, что это очень человеческая музыка. Фредерик Ржевски – очень редкий человек и гениальный композитор.

ЕЧ Похоже, вам везет на контакты с гениями. Как вы познакомились с Теодором Курентзисом?

ИЛ Это произошло в Зальцбурге в 2017 году. Он дирижировал «Милосердие Тита». У нас с ним пара очень близких друзей – Илья Хржановский* (Физическое лицо, выполняющее функции иноагента) и Маркус Хинтерхойзер. К тому же мы оба записываемся на Sony Classical (Игорь Левит, как и Курентзис, – эксклюзивный музыкант Sony Classical. – Е. Ч.). Прошлым летом как-то мы сидели, ужинали, и он меня спросил:

– Ты играл в России?

– Нет.

– Как?!

– Никто пока меня об этом не просил.

– Ну, тогда я тебя об этом прошу, мой друг.

И буквально пару недель спустя звонок от Теодора: «Давай сыграем в Москве!»

ЕЧ Как с ним работалось над рахманиновскими «Вариациями на тему Паганини»?

ИЛ Надо начать с того, что Теодор – тот редкий случай дирижера, который репетирует все «от и до». В реальности-то как? Играешь, допустим, фортепианный концерт на сорок пять минут. Репетиция длится час: на подробную репетиционную работу, точные и тонкие согласования ни у кого же нет времени! Приходишь, садишься, сразу надо включиться. И хорошо еще, если дирижер на тебя не давит. С Теодором – ничего подобного. У меня впечатление, что он все и всех воспринимает всерьез – себя, меня, музыку, оркестрантов. Для меня, поверьте, был уникальный момент, когда мы сошлись, сели на сцену и начали просто разбирать произведение. В этом было что-то хрупкое и очень трогательное. Возникало чувство, словно я сам желаю тех подсказок, которые он мне давал. А я, в свою очередь, сам что-то подсказывал Теодору. Когда мы играли «Вариации на тему Паганини» в первый раз, в зале нас слушал с партитурой скрипач из группы вторых скрипок. Он сделал сто пятьдесят пометок! Я был поражен, как открыто и просто безо всяких штучек и ужимок эти люди работали сообща.

ЕЧ А много таких дирижеров в мире? У вас же за плечами большой опыт, причем с лучшими оркестрами мира – и с Чикагским симфоническим, и вот теперь с Венским филармоническим…

ИЛ Я думаю, ответ вы и без меня знаете…

ЕЧ Что для вас авторский текст – настройка на подлинность исходного замысла или что-то другое? Тот же Теодор иногда говорит, что, работая над сочинением, ощущает себя медиумом композитора.

ИЛ Мне понятно, о чем он говорит. Но у меня свой подход. Мне всегда очень важен сегодняшний момент. Я всегда слушаю, что мне мои коллеги по сцене говорят, но мне очень важно состояние самодоверия. Это не доверие каким-то принципам, традициям – нет. Именно самодоверие.

ЕЧ В одном из ваших интервью западной прессе прочла анонс еще не случившегося, но предполагаемого перформанса с Мариной Абрамович. Он состоялся?

ИЛ Еще как состоялся! Предыстория была долгой. Марина часто ходит на концерты и знает, как часто рингтоны вмешиваются в исполнение. В результате она придумала перформанс: каждого слушателя в импровизированном зале (бывшая армейская постройка) Марина заставила оставить при входе все, что могло производить какие-либо звуки: часы, металлические предметы, мобильные телефоны – все подряд. В полной темноте я сидел у рояля, и до первой сыгранной ноты «Гольдберг-вариаций» Баха все мы просто провели в полной тишине и в кромешной тьме тридцать (!) минут – а это безумно долго.

ЕЧ Что лично вам дал этот опыт?

ИЛ Я понял, что все наши предконцертные концентрации – пустой звук. Допустим, я настроился на нужное состояние в артистической, выхожу на сцену – и вся моя концентрация – бах! – и улетучилась. Другое помещение, другой свет. А вот сидеть в темном зале вместе с публикой тридцать минут и вместе с нею подходить к произведению – вот это да! Мы сыграли семь или восемь таких представлений в Нью-Йорке, но после первых двух меня чуть сердечный инфаркт не хватил. Хотя, если подумать, это ведь – что-то очень простое, но в то же время очень трогательное и очень честное.

ЕЧ Экспериментатору, который не чужд экспериментов над собой, можно верить. Расскажите, зачем вы экстремально худели, и изменило ли это ваши взаимоотношения с роялем?

ИЛ Ой, после похудения на 33 килограмма отношения с роялем изменились по полной программе. Я просто играть какое-то время не мог: должен был все переучивать – дыхание, движения…

ЕЧ Сколько вам было лет?

ИЛ 23 года.

ЕЧ Вы таким образом от вундеркиндства избавлялись?

ИЛ Возможно, да. На самом деле, не было ничего драматичного. Просто одним утром я проснулся и сказал себе: «Все! Я худею!» Хотя, между нами говоря, я просто хотел носить красивые вещи.