События
Текст: Андрей Хитрук
Это был весьма любопытный концерт в Большом зале консерватории, позволивший услышать нашего замечательного пианиста как бы в двух ипостасях: вначале в обычном для него состоянии, когда он как бы неохотно выходит на эстраду и столь же неохотно играет, а затем совершенно преобразившимся. Но обо всем по порядку.
Программу концерта, по-видимому, в качестве «разогрева» открыла хорошо известная увертюра Мусоргского к опере «Хованщина» – «Рассвет на Москве-реке». Российский национальный оркестр, которым в этот вечер управлял относительно молодой французский дирижер Жереми Рорер, провел ее уверенно, чувствовалось, что ему не впервой исполнять это сочинение. А вот дальше пошли странности.
На сцене появился Михаил Плетнев, солировавший в Концерте Равеля соль мажор. То, как он выходит к роялю, для человека, мало знакомого с этим пианистом, могло бы вызвать ощущение, что для него участие в концерте – обуза. Лишь только усевшись на стул, Плетнев небрежным взмахом руки подал знак дирижеру, что можно начинать.
Как всем известно, в крайних частях этого Концерта есть немалые трудности для духовых, особенно для медных. И было весьма неприятно услышать, что оба соло трубы прозвучали как-то неуверенно, чтобы не сказать больше. Жизнерадостно-джазовой атмосферы, свойственной быстрым частям концерта, катастрофически не хватало. Было ощущение, что дирижер, вышедший вслед за Плетневым, словно оробел от такого соседства и держался скованно, неуверенно. Надо сказать, солист нисколько не пытался его приободрить. При этом нельзя не отметить, что сольные каденции рояля сразу приковывали к себе внимание.
Но как только зазвучала первая фраза Adagio assai второй части концерта, открывающейся огромным фортепианным соло, вся атмосфера в зале сразу резко изменилась. Сказать, что у Плетнева превосходно звучит инструмент – значит, ничего не сказать. Тут надо говорить о его особенной манере начинать фразу как бы сразу с кульминации, что несколько напоминает манеру Рахманинова. Впрочем, тут в еще большей степени в памяти всплывало исполнение этого концерта Микеланджели, последователем которого Плетнев, несомненно, является. Но в этой части, как мне кажется, пианист в чем-то даже превзошел своего предшественника. Здесь о многом можно сказать, например, о том, что ведение фразы у Плетнева всегда непредсказуемо, кульминации и спады чередуются как бы в ходе импровизации, с необыкновенной свободой.
Первая часть уже была забыта, и зал погрузился, как это часто бывает на концертах Плетнева, и особенно в медленной музыке, в некий транс.
О финале Концерта даже не стоит говорить: здесь вновь возникла та же ситуация, в музыке не хватало терпкости, драйва, ритмической остроты – словом, всего того, что так характерно для быстрых разделов обоих концертов Равеля.
А потом произошло чудо. Не знаю почему, но Плетнев под аплодисменты вновь вышел на сцену и повторил первую часть, которая совершенно преобразилась. Повеяло свежестью, жизнерадостностью, юмором, оркестр словно подменили: он заиграл явно с большим увлечением. А после этого совсем уже «оживший» Плетнев исполнил еще раз и вторую часть. И если она и в первый раз прозвучала у него замечательно, то тут, словно охваченный каким-то странным для него азартом, пианист сумел раскрыть такие красоты и глубины, такую щемящую меланхолию в мажорной музыке, каких, возможно, и не предполагал здесь сам композитор. Это было просто потрясающе.
Во втором отделении прозвучала Пятая симфония Шостаковича. Здесь дирижер чувствовал себя гораздо свободнее и увереннее. Например, замечательно прозвучала медленная часть, Largo, да и вся эта великая симфония была полна напряжения, оркестровые группы звучали слаженно и сбалансированно.
…Но я – и, возможно, публика тоже – продолжал находиться под обаянием чудесной ми-мажорной темы медленной части равелевского концерта. И эта музыка звучит во мне и сейчас, когда я пишу эти строки.
текст: Петр Поспелов
Михаил Плетнев и его любимый Shigeru Kawai снова угостили звуком прекрасную акустику зала Филармонии‑2 в Олимпийской деревне. Но этих минут пришлось подождать.
Сегодня уже никто не обсуждает, какой Плетнев лучше другого – тот, что за роялем, или тот, что с палочкой в руках. Сольные и дирижерские программы музыканта одинаково глубоки и совершенно сделаны – с той разницей, что во втором случае инструментом служит Российский национальный оркестр: с ним за без малого тридцать лет совместного музицирования Плетнев сроднился так же, как с клавиатурой. В этот раз РНО отработал в Филармонии‑2 от звонка до звонка. А вот его шеф появился на сцене только во втором отделении.
Судя по программке, первоначально вечер задумывался иначе. Плетнев собирался выходить в конце обоих отделений, чтобы сыграть концерт с оркестром, тогда как начинать обе части концерта оркестровыми номерами предстояло другому дирижеру. В первой половине значились Моцарт и Бах, во второй – Стравинский и Моцарт. Это выглядело любопытно: мы словно оба раза попадали в некую историческую точку, а потом делали шаг назад – в первом случае на ступеньку глубиной в полвека, во втором – в полтора. Однако на деле программу сыграли в другом порядке: сначала от Моцарта размашисто шагнули вверх к Стравинскому, потом неспешно поднялись от Баха к Моцарту.
Пусть так: вот только отсутствие художественного руководителя на сцене в течение целого отделения не оказалось окрыляющим фактором. Многие оркестры играют с другими дирижерами совсем не так, как со своим главным. К Российскому национальному это применимо в последнюю очередь: мы слышали у него немало отличных программ с приглашенными маэстро. Музыканты РНО – один другого лучше. Молодой дирижер Константин Хватынец, ученик Геннадия Рождественского, уже имеющий опыт работы от симфонии до оперетты и вставший в этот раз за пульт РНО, – тоже профессионал. И все же Симфония № 35 «Хаффнер» Моцарта прозвучала так безлико, что показалась затянутой – и это при том, что ре мажор с трубами и литаврами должен был внушать ликование, а изящное Andante – пленять и очаровывать. Оставалась надежда на Сюиту из музыки балета «Пульчинелла» Стравинского. Но стоило оркестру начать, как стало ясно – будет еще скучнее.
Никто не сфальшивил и не скиксовал, все вступили вовремя. Но подтвердилось знакомое правило: чтобы сыграть профессионально, нужна творческая идея. Чтобы сыграть мало-мальски интересно, творчества должно быть с лихвой. Стравинский – подлый композитор: даже если он перелицовывает старинную музыку, он пишет графический рисунок такой связности, что каждая линия оказывается соподчинена другой. Никто в мире еще достойно не сыграл Стравинского с листа, но ведь РНО выступал с этой программой два вечера подряд, и ваш рецензент пришел именно на второй вечер. Дирижер и музыканты РНО прекрасно понимали, что заняты бессмысленным делом, и сконцентрировали весь свой профессионализм, чтобы никто в зале этого не заметил.
Все изменилось во втором отделении, когда на сцену выкатили рояль. Его поставили слева, под углом – оркестр же расположился не вокруг, как обычно, а весь собрался справа: концертмейстеры первых скрипок Алексей Бруни и Татьяна Поршнева придвинули стулья почти вплотную к роялю (даже в камерных ансамблях музыканты не садятся так близко друг к другу), и вся группа первых скрипок оказалась повернута к слушателю не правым, как всегда, а левым боком: так обычно сидят вторые скрипки. Михаил Плетнев вышел навстречу оркестру из противоположной кулисы, сел к роялю и показал вступление правой рукой, успев ею же одновременно взять первое созвучие на клавиатуре. Заиграли те же люди, что и до антракта – но это был другой оркестр.
Иоганн Себастьян Бах в своем Концерте № 5 фа минор придумал так, что клавир и струнные играют то вместе, то обмениваются репликами. В том и другом случае Плетнев и струнники демонстрировали идеальное взаимослышание. Вольфганг Амадей Моцарт в Концерте № 24 до минор – его второй части, Larghetto – обязал оркестр повторять фразы вслед за солистом. Плетнев, отыграв свое соло, начинал медленно водить в воздухе рукой – теперь уже левой, а группа духовых фразировала в точности так, как это только что прозвучало у фортепиано.
У Баха и Моцарта нет фактур, где бы развернулся виртуоз. Музыку, посильную старшекласснику музыкальной школы, Плетнев, видимо, и помнил наизусть с детских лет – только опыт сообщил музыканту интонацию. Если Бах сегодня, во времена победившего аутентизма, звучит не на клавесине, а на рояле, поневоле вспоминается СССР. Тогда кинорежиссер Андрей Тарковский и его сограждане-современники слышали в баховском миноре высокое христианство; у Плетнева в нем звучало всего лишь удаление от жизненной суеты – туда, где можно обмениваться музыкальными репликами с сочувствующими и понимающими душами.
У Моцарта минора много меньше, чем у Баха. Но Плетнев выбрал у Моцарта минорный концерт, всего один из двух существующих минорных. Бытовой печали, между тем, в концерте мало. Все серьезнее: в открывающей части громыхает гроза и полыхают молнии Судного дня, в некоторых вариациях финала мимо нас валят (на войну или в эмиграцию?) целые нахмуренные толпы. Плетнев присоединился к пафосу Моцарта тем, что сочинил к Концерту две каденции – одну целиком сам, другую – совместно с Гуммелем, использовав его материал. В первой из них, по-баховски полифонически сгущенной, эффектным оказался выход на коду – без традиционной трели и аккорда на доминанте: Плетнев сделал окончание каденции и вступление оркестра двумя звеньями одной секвенции.
Квота светлых чувств в атмосфере вечера все же имелась: не зря же композиторы пишут, даже в минорных концертах, медленные части в мажоре. В баховском Largo мы услышали прелестную кантилену – но едва ли вспомнили о том, что изначально Концерт фа минор был написан для скрипки: нет, мелодия парила над аккордами струнных, игравших пиццикато, по-фортепианному – так звучит кантилена на рояле, причем именно на рояле Плетнева.
На бис Плетнев ничего не повторил, только сыграл в одиночку при почтительно сидящем оркестре Экспромт Шуберта – немного соль-бемоль мажора на посошок – очень свободно, импровизационно, хотя и далеко не безоблачно по настроению.
Второе отделение подтвердило ту грань таланта Плетнева, которая светится тем богаче, чем меньше на нее нанесено нот. Жаль только, что Плетнев не взялся подготовить и оркестровые номера как дирижер – без этого задуманный сюжет с диалогом эпох не оказался рассказан.
