«Русалку» Дворжака поставили впервые в истории Большого театра. Режиссером-постановщиком спектакля на его Новой сцене выступил Тимофей Кулябин. За дирижерским пультом был Айнарс Рубикис. Заглавную партию исполнила Динара Алиева.
Опера Дворжака – редкий, но все же не незнакомый гость на российской оперной сцене. Эта опера есть в репертуаре «Геликон-оперы», в 2017 году ее премьера состоялась в Екатеринбурге в Урал Опере, не сходит это название и с афиши Мариинского театра, где идет на сцене Концертного зала.
Почему она так долго доплывала до Большого театра, можно лишь догадываться, но, вероятно, в свое время не соответствовала официальной идеологии, либо ее не хотели смешивать в сознании слушателей с «Русалкой» Даргомыжского во избежание путаницы, а сходство сюжетов здесь неизбежное даже при очень большой разнице либретто и персонажей. Удивительно, но фамилии обоих композиторов тоже роднят аллитерации «Д», «Р» и «Ж», хоть стих складывай. Обе «Русалки» хороши интенсивностью и остротой тех или иных коллизий, обе невероятно трагичны. Но насколько пестрая и рыхловатая драматургия в сочинении Даргомыжского, изо всех сил постаравшегося создать свой вариант национальной большой романтической оперы, настолько идеально цельной и симфоничной в сравнении с ней предстает абсолютный оперный шедевр Дворжака.
Чешскому композитору удалось создать идеальную партитуру оперной сказки, ее своего рода вокально-симфонический аналог. Сказочной мистикой и красотой дышит каждая нота, каждый тембр, каждый ритмический извив, провозглашающий наступление умопомрачительной эры Сецессиона в его ярчайшем национальном варианте. Слушая «Русалку» Дворжака, с головой окунаешься во взаправдашнюю сказочную стихию, веря композитору, как волшебнику, оказавшемуся в ней искренним и композиторски щедрым настолько, насколько возможно, не выдумывая никакой искусственной красивости и рекламной манкости.
Дворжак в порыве вдохновения как на духу написал свою предсимволистскую сказку-завещание, от которой можно провести нити ко многим его сочинениям. Ее настолько же сладко и упоительно слушать и воображать, насколько чаще всего досадно видеть уже кем-то воображенную, больно ударяясь об острые углы придуманной концепции.
«Русалка» Дворжака дает уникальный шанс сказочной терапии для взрослых, после прохождения которой можно выйти вновь рожденными. Тимофей Кулябин со своей многочисленной постановочной командой как будто решили погрузить нас в сказку. Спектакль и начался как наивная детская мечта, как возможный оммаж легендарному спектаклю Пражской оперы, напоминание о недавней премьере в Метрополитен-опере, где поставили роскошную сказку, нарядив Петра Бечалу в настоящего Принца, превратив Рене Флеминг в златокудрую голубоглазую Русалку, а славную Долору Заджик – в невероятно правдоподобную Ежибабу.
В Большом театре не пожалели средств для создания пространства колдовской многоярусной чащи леса, запустив даже почти настоящий видеоводопад на переднем плане. Лесные нимфы, как и полагается, были одеты в добропорядочные платья старомодных сказочных фасонов, резвились, перепрыгивая с камня на камень. Когда надо, из недр водопада выехал Водяной, сказочно одетый в камзол. Ежибаба тоже не отстала, хотя ее странноватый, малость неказистый черно-фиолетовый костюм вызывал легкое недоумение. Все это как-то удивительно происходило на глазах у изумленной публики, пришедшей на режиссерский вызов, а его все не наступало.
Кстати, в тот вечер немало думалось о «Тангейзере», но не столько с потенциальным скандалом, сколько с размышлением над творческим методом режиссера. После «Дона Паскуале» Доницетти, поставленного Тимофеем в одном из прошлых сезонов в Большом театре, идея двоемирия накрыла здесь с новой удвоенной силой. Своего «Тангейзера» в Новосибирском театре он начал так же с двусмысленной «дани традиции», дав сразу же понять зрителю, что это – всего лишь съемки в кинопавильоне. И тем не менее полуобнаженные тела юношей и дев в гроте Венеры были в наличии, запуская вибрации вагнеровского текста.
В «Русалке» режиссер немного затянул с иллюзиями до тех пор, пока Ежибаба не совершила колдовской акт, отправив красавицу Русалку в свои тартарары, что было всячески подчеркнуто видеоподсветкой, которая сначала заморозила воду и стоявшую в ней главную героиню, а затем залила лесные горы сверкающей адской лавой. Русалка исчезла совсем, выплыв уже в… кресле из современного кинозала со стаканом попкорна. Тут-то и спала завеса иллюзий, и случился поворот в «современное прочтение». Русалка как-то резко поглупела, особенно когда к ней подсел модный волосатый пацан, оказавшийся, разумеется, Принцем. На Русалке при этом продолжило находиться типа сказочное свадебнообразное платье.
Мир перестал быть прежним во втором акте, когда зритель попал в интерьеры какого-то особняка на Рублевке, где в той части, в которой в предыдущем акте исчезла героиня, оказалась грубой выделки скульптура обнаженной девы-русалки на раковине. В третьем акте в этой же части декораций по центру окажется… больничная палата с прикованной к постели и, судя по всему, впавшей в предсмертную кому Русалкой. Беззастенчивые шалости необузданного пубертата во втором акте собрали все возможные постановочные клише – от сбора прогрессивной молодежной фрик-тусовки с условно узнаваемыми медийными персонами до отчаянно ширяющегося Принца, переставшего испытывать чувства к диковатой и упорно молчаливой «находке» в кинотеатре на премьере «Русалки».
Главная героиня внезапно стала неотмирной маргиналкой в нафталиновой одежке богемной интеллектуалки. Появилось много вторых и третьих планов в виде фигур отца и матери Принца, тщетно пытавшихся уговорить бестолкового сына-прожигателя жизни обручиться с нормальной обеспеченной Княжной (на самом деле нанятой проституткой). Изобилие суетливых деталей, среди которых, к примеру, Лесничий, назойливо вертящий в руках Новый Завет перед несмышленым Поваренком, и прочие мелочи словно умышленно отвлекали от музыки, цепляясь за любые возможности подтасовывания текста.
Наконец, после бессмысленных соблазнений Княжны, на которые тотально расконцентрированный Принц не реагировал, он швырнул Русалку об угол стены, и второй акт закончился. Третий акт предстал наглядным триумфом двоемирия, часть которого стала больничной палатой, часть – сказочным измерением, в котором пребывало сознание умиравшей Русалки. Действия певцов и статистов в двух плоскостях прямо дублировали друг друга: Водяной обрел двойника в облике полунищего, с засаленной лысиной отца Русалки, Ежибаба – главврача, нимфы отражались в медсестрах.
Все эти переносы, может быть, и резонировали бы более убедительно, если бы вступили в осмысленный союз с музыкой, а его не было. Дирижер Айнарс Рубикис читал партитуру как-то очень неряшливо, крайне нетонко, бесчувственно и неодухотворенно, грубоватым помолом, механистически, не обращая внимания на мелочи. В голове пульсировала мысль: куда делся тот Айнарс, который готовил «Тангейзера», продуманного до мелочей? Недифференцированная оркестровая масса кому-то, наверное, могла напомнить о текучести символистского времени, о работах Анри Бергсона, о влиянии водной и воздушной стихий на творческий интеллект, но умствования и тщетные вчитывания не спасали положения.
Вокальные работы особым вдохновением тоже не отличились. Динаре Алиевой как будто было тяжело дышать, низкий регистр получался обестембренным. В противовес ей выходы ее соперницы – Княжны в исполнении Марии Лобановой были попросту ослепительно яркими. Тенор Олег Долгов успешно показал процесс деградации своего героя – Принца. Ежибаба Елены Манистиной была слишком скованна, ей явно не хватало широты жеста и иной раз поддержки оркестра. Лишь резвившиеся лесные нимфы (Гузель Шарипова, Екатерина Щербаченко и Виктория Каркачева) обласкали слух нежным, сочным и трепетным ансамблем, подразнив тем, как хорошо им живется в настоящем сказочном измерении, куда нечутким смертным путь заказан.
 |
Петр Поспелов, шеф-редактор издательства «Композитор» |
Мы увидели образец режиссерского театра, у которого есть поклонники и противники. Когда я рассказываю знакомым об этом спектакле, стараясь быть нейтрально объективным, одни говорят «ой, интересно, пойду», другие – «не пойду, хоть режьте». Для первых, кому режиссерский театр нравится, разгадать решение, придуманное режиссером Тимофеем Кулябиным и драматургом Ильей Кухаренко, не составит труда. Более того, можно уверенно предсказать ход его развития.
Если действие начинается в декорации, стилизованной под сказочный романтический театр, то в какой-то момент она должна смениться на нечто противоположное. Так и происходит: во втором действии мы оказываемся в прозаичной современности. По той же логике, в дальнейшем сказка и реальность должны соединиться, что мы и видим в двухэтажном заключительном акте. Предсказуемую ясность режиссерского решения, впрочем, осложняют необъяснимые элементы, а именно – неизвестно откуда взявшиеся дети. Тайну их происхождения я не разгадал. И не один коллега-рецензент мне ее тоже пока не объяснил.
Сама по себе режиссерская работа очень качественная. Режиссер поработал с певцами: сценически ярко удался дуэт соперниц во втором акте, когда немую Русалку изображает Динара Алиева, а Иноземную княжну – Мария Лобанова. Но все-таки львиную долю режиссерской фантазии Кулябин приложил к драматическим артистам, которые дополняют компанию оперных, а в третьем акте – и вовсе дублируют их.
Сценография, видео, костюмы и свет выполнены на высоком уровне. Вокал – добротный, но выдающихся вокальных работ нет (я слушал первый состав). Красиво звучит оркестр под управлением Айнарса Рубикиса.
И, конечно, сам по себе знаменателен факт, что опера Дворжака впервые поставлена в Большом. Хотелось бы, чтобы она не отменила новых постановок «Русалки» Даргомыжского. Пусть лучше чешская озерная дева заплывает к нам по очереди с подводной царицей Днепра.
 |
Евгения Кривицкая, главный редактор «Музыкальной жизни» |
Если раньше режиссеры просто переносили действие в другую эпоху, не считаясь с первоначальным замыслом композитора, то сейчас наметился любопытный тренд – сталкивать оригинал и собственную интерпретацию, исторический подход и актуализацию в пространстве одной постановки. В случае с «Русалкой» такое решение лежало на поверхности, так как уже в сюжете содержится идея двоемирия.
В первом действии, прикинувшись эдаким простачком, буквально принимающим либретто, Тимофей Кулябин явил зрителю реалистично-иллюстративную постановку. Во втором, когда Принц и Русалка, перевоплотившаяся в девушку, готовятся к свадьбе во дворце, мы оказываемся в жилище распальцованного олигарха. Режиссер придумывает «биографию» для Принца, находит объяснение для появления Иноземной княжны (ее нанимают родители Принца, чтобы она отвлекла его от Русалки и расстроила мезальянс), а Водяного превращает в бомжа. Смотрится все это занимательно – режиссер явно сочувствует молодому человеку и поворачивает дело так, что его «измена» – это результат пары лишних бокалов. Принц, внушает нам Кулябин, хороший малый, просто попавший в сомнительную компанию (гости на его свадьбе – сплошь маргиналы, хипстеры и гламурные персонажи).
Третье действие совмещает оба мира. Наверху герои возвращаются в сказочный лес, внизу – интерьер больницы: Русалка лежит под капельницей в коме, и над ней заламывают руки то папа-бомж, то в дымину пьяный Принц (их исполняют артисты миманса). Поначалу любопытно наблюдать за параллелизмом событий в двух пространствах, но потом игра наскучивает, потому что поют по-прежнему там, наверху, и условная манера подачи и схематизация образов быстро утомляет как зрителей, так и самих певцов. Лучше с ситуацией справляется Динара Алиева – бесспорная звезда этого спектакля. Ей почти удается нас убедить поверить в ее страдания, а веристская страстность в ее голосе очеловечивает аффектированность жестов (заламывания рук и прочее). Рохля-Принц в исполнении Олега Долгова к концу сдувается: входя в образ измученного совестью человека, он начинает звучать в полсилы, демонстрируя только стабильность отдельно взятых верхов. Возникающие сомнения в дееспособности солиста – побочный эффект, который режиссером, видимо, не был предусмотрен.
Некоторые зрители, не ознакомленные заранее с концепцией Кулябина, ушли после нудного первого действия, не выдержав зрелища декоративного водопада. Стойкие театралы развлеклись приколами во дворце Принца и с интересом смотрели за метаморфозой Русалки, превратившейся в девушку-чучело в жутких обносках, всем своим видом демонстрирующей, как ей тут неуютно и одиноко. Кулябин избрал стиль карикатуры, чтобы внушить нам, зрителям, как уродлив человек и как мелки его страстишки. И выставил дурищей Русалку, которая рвалась к этим никчемным людям: мечтала о Принце на белом коне, а получила алкаша-лоботряса. В первом составе для меня открытием стала сопрано Мария Лобанова, прекрасно спевшая Иноземную княжну. Артистка в труппе Большого с 2016 года, была занята в четырех постановках, но во вторых составах, хотя по качеству голоса, харизме и фигуристости (ее ножки могли соблазнить Принца и в трезвом виде) она вполне соответствует первым ролям.
 |
Сергей Буланов, музыкальный критик и ведущий интервью-проекта РАМ имени Гнесиных |
Концепция Тимофея Кулябина неоригинальна и неубедительна, может быть, режиссер все еще в поиске пути? Надо отдать должное – примеры для подражания выбраны самые удачные: Дмитрий Черняков, Кэти Митчелл. Нет ничего плохого, если идея заимствована или повторяется: главное, как она воплощена и работает ли на идеальный результат.
Потенциала в поисках Кулябина нет. Многое решено пунктиром, не доведено до кондиции. Даже центральная идея, что все происходящее снится девушке, попавшей в кому, не считывается, но основная проблема в другом. Сила музыки в «Русалке» – контрасты, которые режиссер или попросту не слышит, или никак не отразил. Опера Дворжака достойна другого подхода: в сюжете масса подтекстов, а музыка не только один за другим их вскрывает, а, самое главное, заставляет нас переживать не меньше, чем «Пиковая дама» или «Царская невеста».
Певцы выучили трехчасовую оперу на чешском языке, что многие почему-то ставят им в огромную заслугу, хотя так и должно быть. Даже режиссер говорит: «Я очень благодарен солистам, что они согласились выучить партии по-чешски. Петь “Русалку” по-немецки – все равно что “Тристана и Изольду” – по-английски. Артистам приглашался чешский коуч». Так или иначе, текст невозможно разобрать почти ни у кого. На этот счет есть мнение профессионала, известного критика и переводчика Натальи Зимяниной: «Чешский язык понятен только у Михаила Губского». Кстати, его безукоризненная актерская и вокальная работа стала лучшей во втором составе.
В Большом певцов хвалят не только за пение на языке оригинала, но еще и аплодируют артисту после объявления, что он согласился петь в спектакле, будучи больным. При этом Сергей Радченко совсем неплохо исполнил партию Принца, болезнь отразилась двояко: побуждала его петь не как обычно, а «собирать» звук, следить за ним, пользоваться голосом аккуратно, но при этом он нивелировал верхние ноты, каждый раз напоминая, что мы не в сказке, и существуют реалии жизни.
С женскими голосами в театре дела плохи: не все, но многие, склонны к излишней тремоляции, занижают или завышают тон, форсируют звук. Не без этих грехов главную партию спела Екатерина Морозова. Нестабильно и маловыразительно звучала Елена Поповская (Иноземная княжна). Лучше, чем год-два назад, стала петь Елена Манистина – но у нее пока остается вязкость слова.
Айнарс Рубикис впервые обратился к «Русалке», сразу дерзнув поставить ее в Большом театре. Результатом работы дирижера оказалась ощутимая «проба пера», но в данном случае – с огромным потенциалом. Так, хотя дирижер и не сумел стопроцентно охватить партитуру, многие эпизоды получились хорошо: например, увертюра, несколько провоцирующая на квазиэпическое прочтение, звучала с движением, вдохновенно и выразительно. Дирижер брал разумные темпы, был внимателен к тем самым контрастам, прекрасно выстроил баланс оркестровых групп, не без успеха взаимодействовал с солистами. Одним словом, еще немного репетиций и жизненного опыта – будет у Рубикиса интересная «Русалка».
 |
Сергей Бирюков, музыкальный критик, редактор отдела культуры газеты «Труд» |
Мне кажется, решение Тимофея Кулябина, если говорить о нем вообще, замечательно соответствует смыслу оперы Дворжака. Режиссер со своей командой, с одной стороны, не порушили сказочную, символическую основу произведения, что подчеркнуто «классической» экспозицией драмы в первом действии, полностью сохранившей колорит романтической сказки. С другой стороны, они избежали пыльного академизма, показав, что эта романтика – лишь иллюзорное обличие коллизии, которая актуальна для любого времени, в том числе и нашего, куда помещено второе действие: Русалка в нем оказывается бедной студенткой, синим чулком, на которую случайно (видимо, на сеансе старинной киносказки) обратил внимание «золотой мальчик», балбес из семьи нуворишей, и ничего доброго из этой истории получиться не могло. А в третьем действии постановщики не без виртуозности закруглили структуру, параллельно совместив две версии одного ряда событий: реальную (больница на авансцене) и романтическую (бред умирающих героев, овеществленный на верхнем ярусе сцены). Можно, конечно, обсуждать детали – например, явление куколок и реакцию на них главной героини. Тут Кулябин пустился в особенно смелую отсебятину, дав понять, что Русалка – незаконное дитя Водяного и Ежибабы, от нее пытались избавиться, отсюда все ее комплексы и несчастья. По-моему, у Дворжака и Квапила этого мотива нет – ну, ладно, восприятию главного смысла драмы он не мешает.
Что до работы музыкантов, могу только высказать восхищение. Роскошно по выразительным возможностям сопрано Динары Алиевой (Русалка). Богат, звонок, гибок тенор Олега Долгова (Принц). Органичен в своей краске печали и тревоги венгерский бас Миклош Себестьен (Водяной). Зловещей агрессией и иронией искрит меццо-сопрано Елены Манистиной (Ежибаба). Молодым задором очаровывает другое меццо – Юлия Мазурова (Поваренок). Издевательской брутальностью сверкает сопрано Марии Лобановой (Иноземная княжна); а какие ноги! Есть чем утереть нос скрюченной и вечно сопливой (ведь из болота достали) Русалке. Жаль только, что красоту Алиевой в этом действии постановщики вынуждены прятать.
А каким великолепием романтических красок переливается оркестр! Наконец, как гармонично звучит весь ансамбль исполнителей – хотя пространственные эксперименты в этих стенах опасны, далеко не идеальная акустика уже приводила некоторые здешние постановки (например, «Летучую мышь») к краху. Однако теперь мы прекрасно слышали всю многокрасочность партитуры – респект замечательному латышскому маэстро Айнарсу Рубикису, постоянному творческому партнеру Тимофея Кулябина.
