Необязательная прихоть

Они познакомились в Париже на одном из официальных приемов в иранском посольстве. Вскоре Мохаммед Реза-шах Пехлеви объявил о помолвке со студенткой-стипендиаткой Специальной архитектурной школы в Париже. В декабре 1959 года они поженились. Фарах стала первой и единственной коронованной женщиной мусульманского мира. Она поддерживала искусство и науку, занималась музейной и образовательной благотворительностью. Став «музой» персидского народа, от него же и претерпела: в 1979 году в ходе исламской революции семья монархов бежала из страны. Шах умер. Фарах не только живет и здравствует в Париже, но активно поддерживает современных творцов.

Одному из них – Алексею Мирошниченко – дала право использовать факты своей биографии в его новом балетном сочинении. На премьеру в Пермь пока не добралась, но благодарный хорео­граф не теряет надежды. Постановка посвящена памяти Олега Левенкова, отца-основателя Дягилевского фестиваля в Перми. К слову, в 1910 году на «Русских сезонах» в Париже именно Дягилев впервые «угостил» европейцев балетом «Шехеразада» в постановке Михаила Фокина.

Есть соблазн говорить об осуществленности большого «дягилевского» цикла в русском балете на восточную тему. Есть и противопоказания такому соблазну: сайт пермского театра бурлит диаметральными отзывами зрителей. От «полного провала» до «отличного современного произведения» расходится веер мнений по поводу пантомимной, а не балетной логики автора и, соответственно, о недодаче людям консервативного толка желанного «пуантного танца», а более раскованной публике словно бы не додали актуальности и радикализма.

Диана Вишнёва и Марсело Гомес в балете Алексея Мирошниченко «Шахерезада»

Между тем, Мирошниченко верен себе. Режиссерское в нем уживается с хореографическим, а сочинительское с простодушным никак не в обход его авторской цельности. Он любит выстраивать связь между сюжетом и структурой, коллективной и индивидуальной пластиками в пределах внятной и трогающей за душу человеческой истории. Так было в его «Золушке». Так и в «Шахерезаде», где нам станцевали красивую и грустную историю воспоминаний, настигших овдовевшую Фарах Пехлеви во время вернисажа в музее.

Шесть ящиков-витрин с выставленными в них арт-объектами (сценограф – Альона Пикалова) охраняет шеренга «бессмертных». Эти двенадцать «каменных» мужчин (художник по костюмам – Татьяна Ногинова) ожившими барельефами отделяются от музейных сцен, и на фоне их пластических синхронов оживает контрапункт безмолвия «посланников вечности» с шекспировской суетой вернисажных торжеств. Парами, прямо как на балу у Капулетти, на сцене множатся гости выставки. Горизонтальным фронтом маршируют воины в исторических костюмах. Сгущается энергия встречи героини – один на один – с собственным прошлым. Непонятно одно: откуда в Пермском театре столько танцоров? Кажется, что на сцене их никак не меньше, чем сказок «Тысяча и одной ночи».

Императрицу исполняют двое. Царственная монголка Булган Рэнцэндорж, в этом сезоне взятая в труппу прямо из стен Пермского хореографического училища, в возрастной роли «Фарах в старости» блистает эталоном пантомимы, той самой, посредством которой Фокин «лепил» образы своего Шахрияра и обманувшей его Зобеиды в 1910 году. В роли второй и главной Фарах выступила Диана Вишнёва. Ее бесшовные «модуляции» от пантомимы к вальсированию и от хрупкой легкости Джульетты – к обворожительно чувственному послесвадебному Адажио хотелось смаковать, будто деликатес. Но сложно было не отвлечься на ее партнера – Марсело Гомеса, «мундирного» красавца с безукоризненной офицерской выправкой, сорвавшегося вдруг в пылкие признания в кульминационной сцене любви.

Они еще появятся на верхнем ярусе сценического задника с сыном, в таком же, как на отце, нарядном мундире – выйдут туда монархами, благосклонно принимающими «народную любовь». Но танцевальный апофеоз внезапно перерастет в скандирование толпы, из которой Фарах Пехлеви «вынырнет» в финал уже без сына и мужа. Встретившись глазами с «собой в старости», она растворится в одной из музейных витрин, тем временем, как ее двойница начнет разрезать синюю вернисажную ленту.

Это – не мелодрама, хотя иногда ком подкатывает к горлу. Не политическое кино, хотя смотрится порой как фильм. И совсем не стилизация, хотя в костюмном многоцветье считывается многое – от орнаментики персидских миниатюр до «солнце-клёш» силуэтов европейских 1960-х. Это – документальная биография, отслаивающая «сказку» от реальности, плюс вакцинация нынешней балетной оптики подзабытыми методами пантомимы и авторизованного – под «характерный танец» – ориентализма нашего времени.

Оркестр Пермского театра под управлением Артема Абашева превосходно раздувает паруса, казалось бы, заигранной партитуры Римского-Корсакова. Скрипичное соло (Елена Райс) заставляет усомниться в том, что в яме нет никого из оркестрового состава musicAeterna. Как и Римский-Корсаков, который написал симфоническую сюиту «Шехеразада», не использовав ни одной подлинной восточной мелодии, но дав прорасти всему «восточному», что сформировалось в слуховом поле его современников (от «Персидских песен» Рубинштейна до «Исламея» Балакирева), Алексей Мирошниченко сочинил свою «Шахерезаду» совершенно новым и в то же время визуально опознаваемым микстом «снявшей пуанты» классики и вечного соблазнительного «Востока», сквозь который в современность пролились ориентальные лучи великих балетов прошлого.

На фоне когда-то осуществленной Сергеем Вихаревым на сцене Мариинского театра реконструкции «Карнавала» – балета, сочиненного Михаилом Фокиным в том же 1910 году, что и фокинская «Шехеразада», новая авторская версия Алексея Мирошниченко может показаться необязательной прихотью. Но ведь и вихаревско-фокинский «Карнавал» был хорош вовсе не балетной сложностью, а суммой обстоятельств, подчеркивавших скромность его обаяния в реконструируемой истории мариинского балета. Вот и пермская «Шахерезада» Алексея Мирошниченко, кажется, готова напомнить нам, что были в жизни театра времена, когда такие милые вещицы возникали не из претензии на революционность, а просто прихотей красоты и разнообразия ради.