«Горем от ума» назвать не решились

Композитор Александр Маноцков написал оперу «Чаадский». Режиссер Кирилл Серебренников поставил ее в театре «Геликон-опера». Сочетание имен популярных театральных деятелей уже достаточно для ажиотажного внимания к премьере. Однако впечатление – всякое. Текст – по большей части гениальный, но его на 90 процентов обеспечил Александр Сергеевич Грибоедов, чье «Горе от ума» легло в основу либретто. А вот насчет остального…

Написать оперу «Горе от ума» не решился ни один русский композитор-классик. Даже Мусоргский, даже Шостакович, которых в других случаях не пугало отсутствие всенепременной любовной линии (впрочем, здесь она есть, хоть и лишена всякой красоты). Видимо, слишком самоценен текст, разошедшийся на крылатые выражения, как ни одно другое русское литературное произведение. Слишком велика опасность упустить его драгоценные детали – опера ведь почти всегда «выпрямляет» драму…

В ХХ веке находились смельчаки – петербуржцы Геннадий Банщиков, Борис Грабовский (чью оперу, кстати, недавно вспомнили в Мариинском театре). Но нельзя сказать, что их произведения стали эпохальными страницами в истории жанра.

В XXI веке отчаянной головой решился стать Александр Маноцков. Вернее, так: идеей сперва загорелся художник и писатель Павел Каплевич. Увлек ею Александра, а режиссером согласился стать не кто-нибудь – сенсационно знаменитый глава «Гоголь-центра» Кирилл Серебренников.

Правда, название «Горе от ума» на оперной афише так и не появилось. Павлу Михайловичу как либреттисту показалось интересно соединить комедию Грибоедова с одновременно написанными социально-философскими трудами Петра Чаадаева – тем более что тот был, по мнению ряда исследователей, одним из прототипов образа Чацкого (другим – Вильгельм Кюхельбеккер). Ну и предположим, что такой ход снимал с авторов нового произведения часть ответственности: они как бы освобождались от необходимости так уж во всем «соответствовать» Грибоедову, в том числе его художественной планке.

Итак, мы поняли, откуда имя главного героя, ставшее названием оперы: «Чаадский». Впрочем, когда его поют, никто это двойное «а» не растягивает, и мы слышим привычное «Чацкий». Точно так же привычно зовут остальных героев, и в общем они в спектакле вполне узнаваемы. Даром что Фамусов, Скалозуб и Молчалин предпочитают костюм современного партийца, а Софья – сперва спортивные треники, потом платье бизнес-леди с сумасшедшими шпильками. Правда, зачем-то «размножили» Репетилова, сделав из него двух близнецов-болтунов – занятно, но чем это обогатило смысл произведения, неясно. Однако главная и действительно ценная находка Кирилла Серебренникова в другом: «благородные» герои не ступают на землю-сцену, их, существующих на своих островках-платформах, носят «простые» мужики. Лишь один Чаадский в конце спускается-таки «к народу» – ну так и сходит тотчас с ума. Нормальная судьба резонера, столкнувшегося с реальной жизнью, и тут как раз вставки из иных текстов (в частности, из финала «Записок сумасшедшего» Гоголя) кажутся уместными, заостряя мысль, которая у Грибоедова дана только намеком: у него Чацкий хоть и вне себя, но безумен лишь в глазах окружающих.

Режиссуру, при всех ее издержках (чему, кроме дежурного эпатажа, служило, например, раздевание догола буфетчика Петруши?), автор этой заметки воспринял как самую сильную сторону постановки. Что для оперы вряд ли хорошо. Признаюсь честно: будучи обнадежен увертюрой, виртуозно модулирующей от невинной мелодии знаменитого грибоедовского вальса к резко диссонантным звуковым наслоениям (дирижер – Феликс Коробов), был разочарован почти всем последующим музыкальным материалом. Он показался удивительно однообразным и невыразительным. Однотипная пульсация в темпе модерато, нивелированный речитатив у большинства героев, разве что кого-то (Чаадского) сопровождает пианино, а кого-то (Молчалина ) – фисгармония. И у «солидных» мужчин темп декламации поосанистей, у дам посуетливей.

Совсем плохо дело в ансамблях: партии «трутся» друг о друга, текст, если б не бегущая строка, полностью потонул бы в звуковом хаосе, предусмотренном ли автором или происходящем от недостаточной срепетированности – этого не знаю. Отдельные остроумные находки, вроде перехода Молчалина, вообще-то поющего баритоном, на лакейский фальцет в диалоге с Чаадским, или эффектных фиоритур служанки Лизы, не спасают общего впечатления.

Некоторый прорыв произошел разве что на последних пяти-семи минутах оперы, где безумного Чаадского увозят из Москвы. Тут и воображение режиссера со сценографом Алексеем Трегубовым явно испытало подъем – героя словно распинают на санитарном столе-повозке, а тревожные красно-белые стрелки и табличка с перечеркнутым именем столицы на фоне нарочито безвкусной неоновой иллюминации (ну точно современная Москва с ее бесконечным дорожным переустройством и дорогими световыми излишествами) отчетливо опрокидывают ситуацию в наши дни. Тут и Маноцков написал траурную музыку высокого пафоса – и что бы ему на том же уровне композиторского горения не сделать все остальное?

Впрочем, на премьере всегда есть надежда, что многое еще можно дотянуть в последующих спектаклях. Наверняка что-то прорисуется в партитуре, состав которой оригинален: большой оркестр без тромбонов и литавр, зато с пятью клавишными, включая клавесин, челесту и детское пианино. Немалый потенциал видится и слышится мне также в великолепных актерах «Геликона» – замечательных басах Дмитрии Скорикове (Фамусов) и Георгии Екимове (Скалозуб), баритонах Михаиле Никанорове (Чаадский) и Дмитрии Янковском (Молчалин), сопрано Анне Гречишниковой (Лиза), меццо-сопрано Елене Ионовой (Хлестова). Разве что меццо Ольге Спицыной (Софья) чуть не хватило яркости голоса.

Но подозреваю, что помимо сырости работы есть здесь и другая, более серьезная проблема. Маноцков много и плодотворно сотрудничает с драматическими режиссерами – как блестяще, например, сделана им музыкальная сторона «Грозы» БДТ, этой рэп-мистерии в постановке Андрея Могучего! Да и с Серебренниковым ему не впервой сотрудничать – посмотрите на афишу «Гоголь-центра». Но одно дело – обеспечивать сколь угодно яркую, однако все же «декорацию» драмы, другое – становиться в музыкальном спектакле центральной фигурой. Такое впечатление, что у композитора для этого просто не хватает сил.

Очень все-таки трудный и жестокий это жанр – опера. Выстоять, выстроить, пропустить через себя и донести до зрителя два часа музыки, драмы, правды – для этого надо иметь гениальность Монтеверди, Моцарта, Верди, Мусоргского, Чайковского, Шостаковича… Оценим отчаянную смелость Маноцкова – и пожелаем ему удачи в будущих работах.

 

Фото Анны Моляновой предоставлены пресс-службой «Геликон-оперы»