Татьяна Козлова-Йоханнес: Пытаюсь проникнуть в недра звука

ВД Насколько важен этот фестиваль для вас, для Эстонии, для мира?

ТК Фестиваль World Music Days играет в культурной жизни Эстонии огромную роль. Лично для меня он дает, прежде всего, возможность услышать огромное количество современной музыки, познакомиться с новыми и встретиться с уже знакомыми коллегами, обсудить специфические темы нашей профессии, зачастую поспорить. В нашей небольшой стране не так много фестивалей, посвящённых музыке, написанной сегодня. Существует два ежегодных фестиваля – осенний «Аффект» и весенние «Дни Эстонской музыки». Если у кого-то возникает желание быть в курсе того, что происходит в мире новой музыки, он отправляется на фестивали в другие страны. Разумеется, время от времени устраиваются и единичные концерты современной музыки, но это всё-таки другая специфика. Настоящую концентрацию можно ощутить только на фестивале World Music Days.

ВД Как современному композитору пробиться в программу фестиваля?

ТК Фестиваль каждый год меняет страну проведения, которая примерно за год до его начала оглашает список категорий, в рамках которых композиторам предлагается претендовать на участие в фестивале. Категории могут быть самые разные: солирующие инструменты, камерные ансамбли, оркестры, хоры различных типов, народные инструменты, электронная музыка, инсталляции и т.д. – в зависимости от возможностей приглашающей страны и действующих там музыкальных коллективов. В Эстонии, как и во многих других странах, заявку об участии могли подать все члены Союза композиторов, а туда попадают почти автоматически все, кто закончил магистратуру на отделении композиции в Академии музыки и театра. После того, как Союз композиторов собрал все заявки, их рассматривает местное жюри, выбирая несколько произведений (обычно около шести), и передаёт жюри той страны, где будет проводиться фестиваль. Затем комиссия страны фестиваля делает окончательный выбор. Также у композиторов есть возможность подать и индивидуальную заявку вне зависимости от местного Союза композиторов и жюри, но в том случае приходится за заявку платить, в то время как Союз композиторов сам делает ежегодный взнос и его членам подача заявки обходится бесплатно. Так или иначе, заявку может подать кто угодно, и если его произведение выбрано, композитор принимает участие в фестивале вне зависимости от своего возраста. У приглашающей страны есть некоторые привилегии: она имеет право знакомить гостей со своей музыкой более глубоко, поэтому на фестивале может быть представлено большее количество произведений местных композиторов. Также приглашающая страна может заказать композиторам новые произведения, премьера которых состоится на фестивале.

ВД Как на этот фестиваль попали вы?

ТК Как я уже сказала, страна принимающая фестиваль, имеет возможность заказывать новые произведения. Ко мне обратился глава нашего Союза композиторов Мярт-Матис Лилль, попросив специально для этого фестиваля сформировать ансамбль композиторов и написать для него произведение длинной примерно от 45 до 60 минут. Премьера этого сочинения пройдет в Морском музее Таллина  (http://meremuuseum.ee/lennusadam/ru/) – месте со специфической акустикой, где у длинного эха непредсказуемая траектория, поскольку зал музея состоит из трёх огромных куполов. Мое сочинение «Красота распада» посвящено теме утраты, исчезновения, ощущения необратимости. Название в оригинале – на эстонском языке и слово аналогичное «распаду» имеет также значение «дезинтеграции» и даже, в какой-то степени, «тления».

ВД Как бы Вы описали свой композиторский путь??

ТК Мой путь в композицию неоригинален. Я начала сочинять музыку в 14 лет. Мне повезло, наш учитель по истории музыки в Нарвской ДМШ был композитором, и я стала приходить к нему на уроки. После ДМШ поступила на теоретическое отделение Музыкального училища имени Г. Отса (отделения композиции в то время там ещё не было), продолжив изучать композицию факультативно. Моим педагогом в период обучения в училище был Тойво Тулев. Затем я поступила в Эстонскую Академию музыки и театра по специальности «музыковед». Незадолго до этого мне стало казаться, что написание музыки даётся мне слишком тяжело, да и вдохновения с озарением я ни разу не испытывала и я решила, что композитора из меня не выйдет. Но за год «музыковедчества» я поняла, что это совсем не для меня. Пообщавшись с учителями (я продолжала факультативно брать уроки композиции у Яана Ряэтса) и студентами-композиторами, я узнала, что мучения и сомнения – неотъемлемая часть творческого процесса, а вдохновение приходит именно лишь после продолжительной работы и долгих терзаний, когда мозг подсознательно продолжает работать, выдавая в какой-то момент неожиданное решение.

На втором курсе я перешла на отделение композиции и продолжила обучение у Хелены Тульве, ученицей которой оставалась до окончания магистратуры. В период Академии я успела провести полгода в консерватории Ф. Листа в Будапеште, где занималась, в основном, электронной музыкой, а также год в Консерватории им. Тартини в Триесте, где моим педагогом был превосходный композитор Фабио Нидер. Я посетила несколько летних курсов современной музыки, в том числе дважды – в Дармштадте, получив там премию Кранихштайна в 2006 году. Мне повезло, что свои первые заказы я получила, еще учась на втором курсе Академии и, в основном, вероятно, по причине сложившейся в эстонской музыке ситуации. Лепо Сумера и Раймо Кангро (ведущие композиторы тех дней) умерли внезапно с разницей в несколько месяцев. Таким образом у нас не осталось композиторов среднего поколения, а Яан Ряэтс, Вельо Тормис, Эйно Тамберг были уже в преклонном возрасте. Тормис уже отказался от сочинения музыки, Арво Пярт жил тогда в Берлине. Так получилось, что на арену современной музыки неожиданно вытолкнули нас, молодых и неопытных. Юло Кригуль и Тимо Штайнер, оба моего возраста (в те годы примерно 25-летние) стали организаторами фестиваля «Дни Эстонской музыки».

ВД Что и как Вам интересно сочинять сегодня?

ТК Это для меня самый сложный вопрос, ведь я пишу музыку именно потому, что в ней можно выразить то, что ни словами, ни мыслями невыразимо. Для меня творчество – средство поиска вечного, что одновременно и поиск себя. Это можно считать и религиозным действом, если под «религией» подразумевать не вероисповедание, а субъективную связь с определенными метафизическими, внеземными факторами. Написание произведения – очень интимный и интуитивный процесс. В студенческие годы, когда многие лекции в Академии и на летних курсах были связаны с анализом произведений разных композиторов, я думала, что писать музыку, полагаясь только на интуицию – неправильно. Когда на летних курсах молодые композиторы знакомили со своими произведениями, рассказывая о структуре, системах и техниках, мне казалось, что в моей музыке не было ничего «умного и аналитического». Со временем я поняла, что, как бы я ни старалась развивать аналитическое мышление, кроме интуиции и личных откровений мне предложить нечего, и с тех пор пошла своим путём. Таким образом, для меня в творчестве самыми важными критериями являются искренность и смелость. Смелость постоянно заглядывать внутрь себя, фиксировать движение своих чувств и мыслей, далеко не всегда красивых и приятных. И всё же под ними, в глубине, кроется что-то прекрасное – хрупкость и несовершенство, на которые все мы обречены, будучи людьми, и в этом – огромная красота… Искренность и смелость для меня – почти синонимы. Смелость что-то заметить и вывести это «на поверхность», искренность – выразить.

Если говорить о музыкальном языке, то я работаю больше всего со звуком как таковым, пытаясь проникнуть в его недра, создать жизнь внутри него, подобно спектралистам, но без использования спектров и их анализа. Меня всегда привлекали немузыкальные звуки, в детстве я больше слушала шум леса, чем музыку. И сегодня в музыке меня тоже привлекают шорохи, шелест, скрип и тому подобное, словом, разного вида «шумы», в основном, мягкие, без оттенка агрессивности. Так же люблю звук стекла – у меня большой набор хрустальных ваз, салатниц и плафонов старых люстр (около 60), которые я использую как музыкальные инструменты. Вдобавок к ним, в коллекции «звуковых объектов» есть и другие «инструменты» – большие болты, пружины, кафельные плиты, пара поясов для танца живота, несколько свистков для охоты на птиц, разные колокольчики и многое другое. Конечно, я не пишу только для звуковых объектов, большинство моих произведений написано для классических инструментов, но и там меня привлекают расширенные способы игры, так как с помощью них мне удаётся создать наиболее близкий мне мир звука.

ВД При всей активности энергичных, полных энтузиазма современных, ныне живущих композиторов их музыку готовы принять далеко не каждые престижные филармонические площадки. Как изменить ситуацию и сделать так, чтобы современную музыку перестали бояться и хотели исполнять?

ТК Во-первых, современную музыку необходимо исполнять не только на специальных посвященных ей концертах и фестивалях, но и в концертах с классическо-романтической программой. Прежде чем современная музыка обретет широкий круг слушателей, она должна распространяться в широком кругу профессиональных музыкантов. Этим занимался Пьер Булез, включая современные произведения в программы оркестров, которыми дирижировал. Подобная практика должна стать привычным явлением и для исполнителей, и для публики. Сегодня же, во всяком случае, в Эстонии, музыканты, специализирующиеся на исполнении современной музыки, составляют обособленную группу и, в свою очередь, исполняют мало классической музыки. Те же, кто придерживается классики, не часто сталкиваются с исполнением современной музыки, примером чему может служить репертуар любого оркестра.

А если задуматься, почему исполнители так часто скептически и с опасением относятся к современной музыке, ответ будет очевиден: музыкальное образование не даёт достаточно навыков и исполнительского опыта. Нас с детства приучают играть музыку венских классиков и романтиков, на исполнение которых направлена вся программа и методика образования. Исполнитель может столкнуться с современной музыкой в лучшем случае в училище и академии/консерватории, но и там зачастую мимолётно, в порядке исключения. Изучение музыкальной литературы также имеет свойство мистическим образом заканчиваться Новой венской школой. По крайней мере, так происходит в Эстонской академии. Всё, что случилось в истории музыки после этого, считается почему-то необязательным. А представьте, что было бы, если бы исполнителей знакомили с музыкой классицизма и романтизма так, как их знакомят с композиторами конца XX – начала XXI века, и они играли бы, например, за весь период обучения, начиная с ДМШ, два произведения Моцарта и одно Бетховена, два Шопена и одно Рахманинова, – результат был бы такой же, то есть они фактически не умели бы играть и понимать эту музыку.

А теперь стоит задаться вопросом, почему мы находимся в такой ситуации и почему ученики ДМШ не играют современную музыку или делают это редко? Ответ тоже прост: неподготовленные педагоги и недостаток современного репертуара. Современная музыка по большей части технически довольно сложна и её исполнение не всегда по силам детям и даже студентам училищ. Пьес же, написанных в новых техниках композиции с использованием расширенных приёмов игры на инструментах и при этом относительно простых, практически нет. А ведь расширенные приёмы игры или пропорциональная нотация, на самом деле, не сложнее, чем традиционные техники и традиционная нотация. Я убедилась в этом, проведя эксперимент с собственными детьми. Это значит, что для изменения ситуации надо для начала улучшить взаимодействие и сотрудничество между детьми, их педагогами и композиторами. В Эстонии такой опыт постепенно начинает внедряться. Композиторам время от времени заказывают произведения для детей. Опять же, такой опыт практикуют не все инструменталисты. К настоящему моменту мне удалось поработать с флейтистами, пианистами, ударниками и исполнителями на эстонском народном инструменте каннеле.

Удивительно, что даже те композиторы, музыкальный язык которых современен, начиная писать детям, переключаются на традиционный, используя классические приёмы игры, функциональную гармонию, квадратный ритм. Видимо, наше представление о музыкальном образовании настолько устоялось, что изменить мышление необходимо даже композиторам. Словом, путь современной музыки к публике идёт через композитора и исполнителя и путь этот должен начинаться одновременно с музыкальным образованием в детстве. Ведь и публика академических концертов по большой части состоит из людей с музыкальным образованием и если это образование не будет заниматься современной музыкой лишь в порядке исключения, то изменится и ситуация в концертном зале. Также должна заметить, что слушателей на концертах современной музыки у нас на самом деле не так уж и мало, хотя классическая музыка вызывает, конечно, больший интерес у людей. Не забудем, что я исхожу из опыта Эстонии. Возможно, в России всё по-другому.