Вопрос одной встречи

Алексей Парин – один из самых последовательных российских оперных визионеров и подвижников, заслуги которого перед оперой вообще и режоперой в частности трудно преувеличить. Его коллега, Ая Макарова, стремительно набирающий авторитет и опыт театральный (оперный) критик и эксперт, уже имеет в своем послужном списке крайне интересную книгу про режиссера Мартина Кушея. Это содружество специалистов столь разных поколений и бэкграундов – очень существенная деталь, обещающая читателю довольно значительный диапазон в выборе голосов и оптик, которые в итоге слились в прицельную диоптрию.

Интуиция и энтузиазм (разумеется, вкупе с невероятным зрительским и экспертным багажом) – это хорошо известные и прекрасные качества Алексея Парина, и, я думаю, что не ошибусь, если скажу, что ему, как соавтору идеи, было очень важно зафиксировать сам вопрос, вынесенный в заголовок книги, именно сейчас, когда он только стал оформляться в сознании российского зрителя (слушателя). В этом смысле книга успела вовремя. И, возможно, именно эта стремительность отменила некоторую формальную причесанность и форматное единство в авторских подходах, как и в самом списке авторов. Кто из критиков, экспертов и практиков нашел время и слова, тот, по-видимому, и вошел в окончательный список.

Список более чем внушительный и разно­образ­ный. В оглавлении значатся имена известных театральных практиков: режиссер и худрук оперного театра Дмитрий Бертман, интендант и педагог Ирина Черномурова, певица Ольга Гурякова, композитор Владимир Раннев, дирижер Филипп Чижевский. В экспертно-критическом пуле есть и критики-­корифеи, среди которых Лариса Барыкина и Елена Третьякова, и сам Алексей Парин, а также известные теоретики и педагоги Ольга Манулкина, Михаил Мугинштейн, Татьяна Белова и Марина Раку и, разумеется, критики-эксперты разных поколений, которые фиксируют процесс в более или менее ежедневном или еженедельном режиме: Юлия Бедерова, Богдан Королёк, Мария Бабалова, Ая Макарова и другие.

Дав всем авторам, включая себя самих, наибольшую степень свободы в выборе объема, интонации и адресата высказывания, Алексей Парин и Ая Макарова получили в свое распоряжение собранье очень пестрых глав. Но, вместе с тем, и очень широкий диапазон адресатов. Кто-то стремится воодушевить вполне узнаваемых оперных неофитов, которые зачастую пытаются повторять чужие «наезды» на режиссуру, боясь собственной некомпетентности. Кому-то интереснее поселить сомнения в головах убежденных консерваторов, которым всегда в «Онегине» «варенье не в тот таз поставили», и тут на помощь приходят знания о том, каким парадоксальным и разным искусством опера бывала за четыре века своего существования, и соображения о том, что спектакль – это самостоятельное произведение искусства, а не инструмент обслуживания партитуры (которая, впрочем, тоже самостоятельное произведение искусства). А кто-то, наоборот, использует мощный исторический, -ведческий и/или критический аппарат для того, чтобы поговорить с теми, кто уже научился оперу смотреть, но пока не готов ее еще и слушать, а потому любую режиссерскую активность воспринимает как достижение.

Есть среди статей довольно пространные и детальные экскурсы, своего рода пособия по современной оперной режиссуре, которые скорее уклоняются от советов, как, собственно, смотреть оперу, но зато демонстрируют разнообразие режиссерских подходов и, соответственно, зрительских оптик, подспудно на ключевой вопрос таки отвечая. Разброс режиссерских имен в книге очень велик, и редакторы-составители потратили немало усилий, чтобы собрать и прокомментировать все упомянутые спектакли, за что им отдельное спасибо. Конечно, одни и те же персоналии появляются у разных авторов с очень разным знаком (как надо и как не надо ставить оперу). Но есть один, плюсовой знак, который практически остается константой, и это, как это ни парадоксально, Дмитрий Черняков – еще совсем недавно бывший скорее детонатором и разрушителем любого стройного критического хора, а теперь ставший точкой отсчета и режоперным истеблишментом.

Самым большим сюрпризом для меня в этой книге стало не высказывание критика или эксперта, но сопрано Ольги Гуряковой. Она аргументированно, спокойно и доброжелательно отстаивает достоинства и «Евгения Онегина» Кшиштофа Варликовского, возмутившего даже видавшую разное публику Баварской оперы, и «Русалки» Штефана Херхайма, которую в штыки воспринял ряд российских критиков.

Как бы ни были сжаты и структурированы советы одних специалистов, или, наоборот, пространны и недекларативны советы других, довольно сложно по прочтении сформулировать однозначный ответ об их пользе для некоторого «потребителя». И не это, как мне кажется, в книге самое примечательное. Интереснее всего наблюдать, как уточняется, варьируется и тюнингуется сам вопрос «Как смотреть оперу», а вместе с ним становятся четче очертания того самого предполагаемого вопрошающего, которому как бы адресована эта книга. Поиск, профилирование того, кто это сегодня спрашивает, для составителей важнее всех соображений «удобства» и «пользы», и в данном случае я с ними готов полностью солидаризоваться. В книге кроется множество подсказок, а где, собственно, в данный момент находится тот зритель, который задается вопросом: «Как смотреть оперу?» Каков его социальный статус, культурный бэкграунд, способ общения с оперой (он ходит в театры, покупает билеты на кинопоказы или смотрит записи и трансляции в сети)? Это не праздный интерес. Пространство культурной экспертизы в традиционных отечественных медиа сжалось, как шагреневая кожа, а потому большинство специалистов ищет иные способы контакта с аудиторией, будь то записи в блогах, посты на Фейсбуке (организация, деятельность которой запрещена в РФ), видео- или публичные лекции. Каждая статья в этой книге – это след, а иногда и итог многих разговоров, публичных или приватных дискуссий, которые автор вел на заявленную тему со своей аудиторией. Портреты этих аудиторий отчасти впечатались в советы и размышления на страницах этого сборника.

Сам же я книгу читал со специальным интересом, не равным предположительному интересу «простого читателя». Пользуясь предоставленной возможностью – и удовольствием – подержать, так сказать, руку над паром волшебного горшочка и узнать, а как, собственно, смотрят оперу коллеги и друзья по обе стороны рампы. «Слова говорят нас», как сказал Гомбрович, а теперь и Джон Малкович в роли Пуаро, и о чем бы ни шла речь, все вынуждены говорить прежде всего о своем собственном опыте. И вот тут становится более или менее очевидно, что все тексты в книге – откровенные или завуалированные признания в любви к этому странному жанру, со всеми его условностями и поисками новой убедительности, нарочитой буржуазностью и левацкой дерзостью. Эта любовь, знаю по себе, – одно из самых необъяснимых, но и самых неизменных чувств, которое невозможно сымитировать.

«Вопрос одной встречи», как любит говорить одна моя знакомая про вероятность неземной любви до гроба. Эта встреча может случиться, а может и нет, а все советы, какими полезными они бы ни казались, – они, скорее про то, как правильно разместить анкету на сайте знакомств.