Галантные Индии на берегу Москвы-реки

Идею устроить этнический праздник, славящий музыкальные искусства Индии где-нибудь в центре Москвы, Петр Главатских привез в буквальном смысле слова со свадьбы – с традиционной индийской свадьбы в Раджастхане, где он год назад выступал как приглашенный музыкант. У закрытых в общем-то и сосредоточенных на себе современных индийцев есть любопытная традиция – звать на свои светские праздники как можно больше иностранцев. Гостей всегда радушно принимают, угощают, развлекают песнями и танцами, но есть один нюанс – приглашенные автоматически сами становятся частью зрелища, которое устроители торжества готовят для его виновников, например, молодоженов. За гостями все наблюдают, следят за их настроением. Мы еще вспомним об этой традиции в рассказе о танцах. Итак, Главатских играл на иранском сантуре (струнный ударный инструмент, похожий на цимбалы) на свадьбе актрисы Болливуда и известной исполнительницы танца катхак Шрии Саран. Тогда же они запланировали совместное выступление в Москве, выросшее в итоге в феерический этно–барочный музыкальный перформанс в зале «Зарядье».  

Свою феерию Петр назвал двусмысленно и неопределенно «Галантная Индия», чтобы без специальных объяснений и точных указаний в программке, пользуясь методом свободных ассоциаций, отправить зрителя в увлекательное путешествие во времени, с музыкальными остановками в самых разных уголках реального и выдуманного мира. Начался перформанс в полной темноте с торжественных фанфар и барабанной дроби и продолжился знаменитым Маршем для Турецкой церемонии из комедии-балета Мольера и Люлли «Мещанин во дворянстве». В этой чудесной миниатюре, сопровождающей фейковое посвящение господина Журдена в сан мамамуши, Жан-Батист Люлли с несвойственной ему иронией дает туркам совсем не галантную характеристику. 

Все музыканты барочного оркестра, включая сидящего за клавесином Ивана Великанова, придумавшего шутку, на полторы минуты превращаются в заложников юного тамбурмажора (Виктор Омельянович), который стоит на авансцене и, монотонно колотя палочками по увесистому барабану, заставляет других бешено «бить» по клавишам и струнам. И сразу почти без остановки сыграли элегантную увертюру к «Галантным Индиям» Рамо, плавно перемещаясь на 60 лет вперед – в эпоху Просвещения, убежденную, что только естественный человек, то есть условный индеец-перс-инка, истинно галантен – от природы благороден, невзыскателен и честен.  

После марша и увертюры Петр Главатских рассказал о заблуждениях «галантных» французов относительно далеких земель и населяющих их этносов – те ошибочно называли все неевропейские территории Индиями, включая открытый Колумбом американский континент и Африку. Он предложил зрителям подольше не разрушать иллюзию, задержаться в воображаемом мире, прислушиваясь к мудрой риторике Рамо, умеющего нарисовать оживленные божественным присутствием пейзажи, которые можно рассматривать с закрытыми глазами. Восхитительно прозвучали оркестровый фрагмент «Выход Полигимнии» из последней оперы Рамо «Бореады» и бравурно-торжественная «Чакона», венчающая третью редакцию «Галантных Индий». В церемонной «Чаконе», которая как бы возвращала улетевших к подножью Парнаса слушателей назад в тесные дворцовые покои, было важно расслышать живой и натуралистично непокорный голос барочной трубы Александры Михеевой, специально приехавшей из Бремена в Москву для участия в концерте.  

Следующая фантастическая встреча барочной французской и африканской традиционной культур произошла на территории органа и маримбы, которых Главатских, не моргнув и глазом, представил как дальних родственников. Известно, что Рамо был выдающимся органистом, но произведений, написанных для органа, не оставил. Он хорошо знал католическую литургию и без нот играл импровизации. Программу барочного отделения украсили произведения современника Рамо Луи Николя Клерамбо из Первой органной книги – фрагменты Сюиты второго тона: повествовательно-задумчивый «Récit de flûte» и радостный «Basse de Cromorne». Обе пьесы исполнил на барочном органе-позитиве Иван Великанов.  

А Петр Главатских сыграл на маримбе новенькую «Клятву» Алексея Сюмака. Эти придуманные Главатских нетривиальные эксперименты по сопоставлению звуковых ландшафтов разных эпох, кроме того что они стали азартной игровой частью воображаемой музыкальной экспедиции, очень точно измеряли глубину акустических возможностей нового зала. Определенный дискомфорт, который приходилось зрителю преодолевать, мысленно перебегая из импровизированной церкви в настоящие джунгли и обратно (режиссер феерии Елизавета Мороз побеспокоилась о том, чтобы между частями были максимально короткие зазоры), отлично тренировал слух.  

В первом отделении были предъявлены и самые честные игроки индийского путешествия – барабан и его южнофранцузский родственник тамбурин. Тамбурины Рамо вводит в оркестр в первом – турецком – акте «Индий». Чтобы наглядно рассказать историю барочного барабана в ретроспекции, Великанов соединил два танца из середины и финала акта вместе. После грустного выхода африканских рабов оркестр едва не пустился в пляс под энергично призывное бряцание тамбурина – бубна с крошечными бубенчиками на ободке, который займет видное место в балетной практике XIX века. Барабанный марафон продолжили «Отражения» («Rebonds») – революционный опус Яниса Ксенакиса для перкуссии соло. Прозвучала часть B (части абсолютно самостоятельные и нередко исполняются по отдельности), где к пяти барабанам добавляются пять деревянных коробочек, выстроенных лесенкой.  

Главатских очень не хотел «отпускать» со сцены маримбу, поэтому придумал для нее дополнительный «выход» в первом отделении. Дело в том, что у маримбы есть условная родина – Северная Мексика, а в многонаселенной опере Рамо участвуют древние американцы – инки. Французская оркестровая коллекция в итоге приросла еще двумя номерами из «Галантных Индий», а американская – фрагментом Концерта для маримбы и струнного оркестра бразильского перкуссиониста и композитора Нея Розауро (р. 1952). 

Во втором отделении на сцене колдовали индийский оркестр и исполнительницы катхака Шрия Саран и Нутан Падваргхан. Они показывали композицию «Пять стихий» (земля, вода, огонь, воздух и эфир). На самом деле катхак – это не просто название одного из классических индийских танцев, но скорее стилевое направление. История катхака уходит корнями в глубокую древность и непосредственно связана с движением сказителей – знатоков и интерпретаторов эпических поэм. И если древнегреческие аэды, так называемые Гомеры, в основном складывали величавые печальные песни о богах и героях Троянской войны и как приглашенные артисты исполняли их под аккомпанемент во время людных застолий в домах состоятельных греков, то в Индии сказители-барды создавали целые рассказы-спектакли. Отдельные эпизоды они декламировали, содержание и смысл других передавали языком тела – жестом, мимикой, танцем. Мастерство греческих сказителей и индийских перформеров оценивалось скорее всего одинаково – их «спектакли» должны были глубоко трогать души своих, тех, кто знает содержание историй, но хочет услышать о трагических событиях прошлого еще раз с по-новому скомпонованными деталями, и всласть порыдать вместе с потрясенными слушателями-новичками. И хотя в современной Индии сегодня никто не рыдает, пока исполняются песни и танцы на свадьбе, идея расширения аудитории за счет случайных приглашенных вполне может быть соотнесена с древней традицией коллективного катарсиса.  

Знания об индийских исторических танцах в целом и о катхаке в частности мы регулярно получаем от английского хореографа и танцовщика Акрама Хана, и он как раз старается отыскать и вплести в авторский лексикон самые архаические, неэффектные детали танца своих предков, которому, может быть, больше двух тысяч лет. А в основе эстрадного катхака, который показывали в «Зарядье» индийские гостьи, лежит нритта, или чистый танец, выражающий радость движения и самозабвения в ритме. Танцовщицы никогда не наклоняют корпус – он всегда остается прямым, колени не должны сгибаться вместе. Важной частью представления считаются правильно выполненные пируэты – многократные вращательные движения вокруг вертикальной оси. И мастерство артиста проявляется не в том, чтобы накрутить больше пируэтов, но в умении внезапно остановиться перед зрителями и замереть в прекрасной позе.  

Шрия и Нутан проявили завидное мастерство и заслужили самой высокой похвалы своим умением держать внимание аудитории и изобретательностью в импровизациях. Правда, импровизации в современном катхаке ограничены определенным, достаточно строгим набором «настроенческих» композиций, из которых артист сам строит номер.  

Самыми захватывающими моментами выступления Шрии, как и ожидалось, стали короткие «чечеточные» соло, которые в катхаке исполняются босиком. Умению отбивать ногами ритмичную тему и с помощью «игры» на закрепленных на щиколотках колокольчиках обрамлять ее звонкими «вариациями» танцовщики катхака учатся всю жизнь, но даже достигнув высокого уровня виртуозности, они, также как истинные адепты фламенко, никогда не останавливаются, но продолжают совершенствовать уже не свою технику, а усложнять стиль.  

Воображаемая и настоящая Индии встретились в финале в танце «Большой трубки мира» (он же – «Рондо дикарей») из IV акта «Галантных Индий». К барочному оркестру присоединились музыканты из «Хиндустани», Главатских со своими барабанами и даже обе танцовщицы, когда рондо дважды бисировали. Номер часто играют, он одинаково выигрышно звучит и в исполнении барочного оркестра и в своем изначальном варианте как пьеса для клавесина. До этого момента нашим фаворитом был именно последний вариант – в исполнении Григория Соколова на рояле, но уже появился конкурент. На концерте родилась очень необычная – этническая и галантная одновременно – версия хита, и ее нужно срочно всем услышать, пока в архиве зала «Зарядье» хранится запись трансляции. Главные герои новой метаморфозы шедевра Рамо – Павел Новиков (Правин) и его бансури (тростниковая индийская флейта), которая неожиданно «запела» в начале одного из куплетов рондо, нежно нивелируя императивы барабанов.