Мечты Лифаря сбываются

Автором и генератором идеи этой программы стал художественный руководитель балетной труппы Лоран Илер, заступивший на свой пост с января этого года. Лоран Илер относится, наряду с Сильви Гиллем, Элизабет Платель, Изабель Герен, Шарлем Жюдом, Манюэлем Легри, к генерации «питомцев» Рудольфа Нуреева. В течение своей образцовой премьерской карьеры Илер не только перетанцевал весь классический и современный репертуар Парижской Оперы, но и выступал в премьерах Уильяма Форсайта и был Солором в последней постановке Нуреева «Баядерка».

Лоран Илер первым смог осуществить заветную мечту Сержа Лифаря перенести в Россию свои балеты. В советское время Лифарь уговаривал власти СССР разрешить поставить «Федру» для Майи Плисецкой в Большом театре, предлагал даже подарить раритетные оригиналы писем Пушкина к Наталье Гончаровой. Но, увы, все тогда осталось без ответа.

Лоран Илер впервые перенес лифаревский балет «Сюита в белом» в Россию, в Музыкальный театр, показал артистам стиль и тщательно отрепетировал детали, а лоск навела приехавшая на две недели экс-этуаль и экс-директриса школы Парижской Оперы Клод Бесси, перетанцевавшая в «Сюите в белом» не одну партию еще при Лифаре. Поставленная в 1943 году и показанная в оккупированном Париже «Сюита в белом» по сей день остается идеальным опусом французской неоклассики. Пуантная техника, элегантный шарм французской школы классического танца эстетически опоэтизированы автором. Музыкальность, акценты, внимание к деталям, подчеркнутая женственность – эти требования предъявляет балет к прима-балеринам. Одноактный шедевр представляет собой чудный образец танцевальной соразмерности. Сочная выпуклость звуковых образов, фантазийная самобытность ритмического рисунка, насыщенная гармоническая палитра колористичной музыки Эдуара Лало (использована партитура его балета «Намуна») и скульптурно-живописная выразительность благородно «преображенной» классической лексики Сержа Лифаря дуэтно слились в художественное сценическое действо в безупречной композиционной форме балетной труппы с неотъемлемой иерархией.

В этой единодыханной данс-сюите есть вариации, дуэты, трио, массовые ансамбли. А парадный классический формат лапидарно смягчен аристократической несуетностью хореографического мышления. Пришедшие из партитуры «Намуны» названия сольных номеров стали подлинными хитами для истых гурманов-балетоманов. Так, «Сигарету» можно считать экзаменом на изысканность высшего балеринства. На премьере ее с достоинством и прихотливо станцевала Оксана Кардаш, но еще более выигрышно тут смотрелась во втором составе Эрика Микиртичева, выступившая с техническим запасом, уверенной неторопливостью и спокойствием. А вот в адажио Эрика Микиртичева и Денис Дмитриев были несколько нарочиты, но этот дуэт требует большей рафинированности и меньшей схематичности в поддержках-«оттяжках».

Открытием и героиней всего премьерного блока стала Ксения Шевцова, уже, как оказалось, пятый сезон танцующая в театре. Мягкость ее утонченных линий, элегантная женственность, стилистическая интуиция и интригующая притягательная затаенность как нельзя кстати пришлись в вариации «Флейта»: ее выступление стало пластическим отождествлением зовущего голоса сирены. Доблестно станцевал «Мазурку» самый надежный премьер театра Георги Смилевски (достойно заменить его в этой роли Дмитрию Соболевскому пока не удалось). Идеальную ансамблевую станцованность и стилевое единство артистов балета, получающих явное удовольствие от танца, смело можно считать заслугой Лорана Илера и его команды. Это лишь великолепное начало увлекательной, скрупулезной и вдумчивой работы преображенной труппы. А французский шарм ей только к лицу.

«Килианиана» в Музыкальном театре впервые в России стартовала несколькими сезонами ранее. Ныне возобновили «Маленькую смерть», поставленную в 1991 году для Зальцбургского фестиваля к 200-летию со дня смерти Моцарта. Килиан вдохновенно создал оммаж композиторскому гению. Неповторимо узнаваемый певучий язык хореографа здесь рисует моцартовский галантный век. Эротические дуэты в балете переплетаются со свистом рапиры, рассекающей воздух, – острый и сладкий укол, и вершинное любовное удовольствие. Из мрака вырисовываются полуобнаженные тела танцовщиков, начинающих синхронные дуэты с рапирами. Этот фрейдистский символ любви с острием смерти широко распространен в балете: во имя любви несущие смерть шпаги играют ключевую роль в драматургии таких репертуарных бестселлеров, как «Ромео и Джульетта» и «Жизель». Перекатывание рапир, дуэтный альянс с ними – одновременно будоражащая кровь любовная прелюдия и азартная игра со смертью. Укол рапиры в сердце тождествен оргазмической кульминации. Танцы перемежаются пробегами танцовщиков с огромным черным покрывалом, летящим на высоко поднятых руках. Достигая авансцены, танцовщики разворачиваются, и обратная волна покрывала как бы смывает предыдущих персонажей цунами страсти или дыханием времени. Из выплывающих из глубины сцены катящихся кринолинов выпархивают танцовщицы в нижнем белье и корсетах.

Шесть небольших адажио пронизаны тонким сладострастием и изнуряющим плоть томлением. Тактильная лирика с переплетением тел, ласкающими движениями рук между женских бедер и голеней, ртутно перетекающие поддержки создают эротический флер. Мистериальная жажда обладания зафиксирована в зрительно неизгладимой позе-мгновении финальной атаки, когда мужчина с распростертыми в полете руками-крыльями застывает над сомкнутыми в замок ногами женщины перед высшей точкой проникновения. В финале спектакля на сцену хаотично выкатываются пустые кринолиновые скелетные остовы былых судеб, как полые сосуды, открытые для новой жизни и любви. «Маленькая смерть» открыта для возрожденной репертуарной жизни, и артисты, вживаясь в этот балет, наполнят его бо?льшими эротическими и пластическими томлениями.

В 1987 году Уильям Форсайт авангардным абстрактным балетом «In the Middle, Somewhat Elevated» по приглашению Рудольфа Нуреева в Парижской Опере провозгласил новую эру деконструированного классического танца, презирающего законы физики. Первыми исполнителями тогда были Сильви Гиллем и Лоран Илер, который и стал теперь инициатором московской премьеры формально бессюжетного одноактного балета «Вторая деталь» самого радикального из современных мэтров хореографии Уильяма Форсайта на музыку Тома Виллемса. Хореограф оригинально препарирует основы классического экзерсиса с безапелляционной точностью Пирогова в «сюрреалистическом» ключе Дали. Чувствующий сиюминутный жизненный контрапункт, балетный архитектор Форсайт невероятно свободно «кромсает» пространство и пренебрегает балансом и силой земного притяжения, привнося в танец синкопированную природу акцентированного диалекта и непредсказуемость хореографической мысли. В трансцендентную «пуантную» полифоничную геометрию ансамбля танцовщиков в облегающих трико «варварски» врывается «вторая деталь» а ля Айседора Дункан в виде босоногой бестии в стилизованной тунике (Ксения Шевцова ярко справилась с партией). Стиль Форсайта – серьезная проба на музыкальность и на технику с экстремальными амплитудами движений, и для труппы в целом – это дерзкий вызов, который на первом этапе танцовщики приняли ознакомительно с авансом на непрерывное энергетическое наполнение.

Премьеру интересной программы «Лифарь/Килиан/Форсайт» объективно можно назвать большой творческой удачей и художественной победой балетной труппы и, прежде всего, ее нового балетного шефа Лорана Илера, не побоявшегося для своего дебюта выбрать столь сложный хореографический материал.