Рецензии
«От Москвы до самых до окраин»: нынешний Пасхальный фестиваль охватил 22 города. Уже восемнадцать лет Валерий Гергиев держит планку своей просветительской миссии, путешествуя по России с симфоническими, камерными, хоровыми и звонильными программами.
Несмотря на то, что традиции Пасхального крепки (например, открытие вновь прошло в Большом зале Московской консерватории), утверждаются и новые тенденции: сократилось количество концертов в Москве, где основной площадкой вместо Дома музыки и Зала Чайковского стало «Зарядье», в репертуарном плане прослеживается акцент на хоровых вечерах.
Авторитет Пасхального фестиваля своим присутствием в этом году поддержал Родион Щедрин. Хор и оркестр Мариинского театра сначала в Туле (рядом с родным для композитора городом Алексиным), а затем в Москве исполнили его новое сочинение – «Мессу поминовения», посвященную памяти Майи Плисецкой, а также «Поэторию».
Важен отклик фестиваля на два юбилея, в общем культурном пространстве почему-то малозамеченных: 180-летие Мусоргского и 175-летие Римского-Корсакова. Особо широко отметили солидную дату Николая Андреевича – ему в Петербурге посвятили отдельный марафон, исполнив все 15 опер. Поэтому и не случайно, что роль кульминации Пасхального фестиваля отвели «Царской невесте», показанной в «Зарядье» в День Победы.
Одна из самых известных опер Римского-Корсакова у Гергиева есть в разных вариантах. Буквально прошлым летом на фестивале «Звезды белых ночей» представили новую постановку Александра Кузина, но художественному руководителю огромной Мариинской корпорации показалось важнее привезти в столицу самостоятельную работу недавно присоединенного филиала – Приморской сцены.
Первое время во Владивостоке шли адаптации спектаклей с основной сцены Мариинского театра, сейчас в репертуаре оперной труппы, которую возглавила выдающаяся певица Лариса Дядькова, самые популярные названия, и свои, и те, что перенесли с главных подмостков: «Евгений Онегин», «Аида», «Риголетто», «Травиата», «Тоска».
В 2018 году Приморская сцена представила свою первую премьеру – «Царскую невесту» в постановке режиссера Вячеслава Стародубцева и дирижера Павла Смелкова. Сценографию и костюмы для интерпретации истории времен Ивана Грозного продумывал Петр Окунев, за свет отвечал Cергей Скорнецкий, а видеопроекции создал Вадим Дуленко. Все исполнители – солисты Приморской сцены, они пока еще малоизвестны, и, к сожалению, многие столичные меломаны в подобных случаях давно уже не ждут откровений. Напрасно, как оказалось.
Открытием спектакля стала Лаура Бустаманте в партии Любаши. Главное, что есть у артистки, точно попавшей в образ и ни на секунду не переигрывавшей, – ее гибкий насыщенный и полетный голос. Вся драматургическая линия Любаши была воплощена естественными низкими нотами и свободными «верхами», мастерство пения сочеталось с осмысленной эмоциональностью и особым вниманием к выразительности слова.
«Снаряжай скорей, матушка родимая…», – без надрыва и ложного пафоса, спокойно и просто начинает Лаура Бустаманте знаменитую песню Любаши, она не трактует ее легким способом постепенного крещендо, а внимательна к каждому нюансу, не боится пауз и фермат.
Сколько лет Любаше? Не больше семнадцати, она наивна и неопытна, ею овладевает страх потери, боль несправедливости, все те чувства, которые не стоит передавать «манифестными» красками. Лаура Бустаманте в дуэте с Грязным (Вячеславом Васильевым) пользуется в основном тихой динамикой, приберегая более мощные краски для трагического дуэта с Бомелием (Алексеем Костюком).
К сожалению, другие солисты оказались менее убедительны. Второй по рейтингу качества пения идет Домна Сабурова. Часто мы сокрушаемся, что эту партию с ключевым в сюжете рассказом о смотринах царя поют неимоверно плохо, а у Алены Дияновой было понятно каждое слово, хорошо спетое внятным звуком.
У Анастасии Кикоть для партии Марфы очень неустойчив верхний регистр и недостаточная чувствительность к кантилене, кроме того, артистка явно испытывает проблемы с распределением дыхания. Грязной Вячеслава Васильева выглядит вполне органично в актерском плане, но дикция певца оставляет желать лучшего. Бомелий в исполнении Алексея Костюка странный: по звучанию вовсе не характерный тенор, а рисунок его роли как бы и вовсе отсутствует, персонаж лишен образной идентификации. Что касается Лыкова – Романа Круковича, к нему остаются вопросы по «рваной» фразировке.
Оркестр под управлением Валерия Гергиева звучал слаженно, выразительно и нетривиально. Не все было гладко во взаимодействии с певцами, все же солисты Приморской сцены с маэстро еще не успели сработаться, но потери – минимальные.
Маэстро любовно относится к партитуре «Царской», прекрасно слышно, что эта музыка, с ее сложной драматургией, построенной на частых жанровых контрастах, со своей внутренней логикой и индивидуальным откликом на происходящие события, близка Гергиеву.
Несколько медленнее «классического» варианта дирижер играет увертюру, и дальше не гонится за темповыми рекордами, обращая наше внимание на красоту корсаковских тем, на идеально подобранные для них тембры и ритмическую точность. Образно и «картинно», но, как и должно быть, не с самыми светлыми красками прозвучало вступление ко второму действию, имитирующее перезвон колоколов.
В опере немало ансамблей, и довольно сложных, несмотря на то, что мелодический язык здесь очень удобен для пения. Довольно трудно внятно выстроить терцет Грязного, Любаши и Бомелия из первого действия – здесь Гергиеву вновь помог умеренный темп и избранная градация динамики. Квартет из второго действия и секстет из третьего также получились проработанными, с рельефной подачей вербального смысла. Удачны и хоровые номера, не остановившие сквозное развитие драматургии: хор опричников (эффектная фугетта), пляска «Яр-хмель».
Разговор о режиссуре начнем с того, что она вписана под неподходящую для жанра большой русской оперы сценографию: «Царскую» можно, конечно, поставить в эконом-варианте со стеклянным кубом и столом, но тогда это вряд ли должна быть эстетика «а-ля XVI век». Дело даже не в том, насколько просты и непритязательны часто хаотичные и не сцепленные между собой мизансцены Вячеслава Стародубцева, – вся проблема в концепции, где финал – даже с большой натяжкой – не интерпретация, а объективная ошибка.
В самом конце оперы Любаша и Марфа показаны двойниками: в одинаковых платьях, с идентичными прическами. «Ход конем» неожиданный, в течение спектакля совершенно не подготовленный. Можно сколько угодно спекулировать, «притягивая за уши» дополнительные смыслы, но режиссерская концепция не должна идти вразрез с музыкой. Опера Римского-Корсакова в том числе и про то, что Любаша и Марфа – кардинально разные. Композитор подобрал для своих героинь два комплекса выразительных средств, между собой никак не пересекающихся.
«Бросая в воду камешки, смотри на круги, ими образуемые: иначе такое бросание будет пустою забавой», – может быть, стоит не забывать и иногда перечитывать Козьму Пруткова?
