Звукопись оттепели

Музыка в фильмах Хуциева никогда не была прикладной – и это главное. Она не иллюстрировала кинематографический текст, не являлась своего рода обязательным приложением, украшавшим игру актеров. В то время, когда другие режиссеры искали новых авторов и пытались быть современными, Хуциев обратился к музыкальным ландшафтам повседневности, окружавшей его героев. Таким образом, музыка в его фильмах сливалась с общим звуковым пространством картины – наряду с шумом города, какофонией человеческих голосов, грохотом духовых оркестров, трансляциями радиопередач. Собственно музыкальный контент встраивался в это пространство и там же обрастал новыми смыслами, являясь одновременно художественным средством и документом эпохи, звукописью оттепели.

Советские номенклатурщики критиковали Хуциева, укоряя его в излишней эстетизации действительности. На самом деле это был прием, цель которого – попытка приблизиться к действительности, продемонстрировать ее характер и устройство. Добиваясь этого, режиссер с помощью музыки настраивал особый зрительский взгляд или даже состояние. Немаловажным при этом являлось и то, что зритель всегда мог представить или увидеть источник используемых звуков – репродуктор, телевизор, музыкальный инструмент, оркестр, патефон или проигрыватель – музыка никогда не появлялась из ниоткуда. Если в фильме звучала песня, то исполнение ее всегда экранизировали, подчеркивая важность того или иного музыкального эпизода. Нередко песня становилась актерским текстом: вместо монолога герой Хуциева пел под гитару.

Этим, возможно, и объясняется тот факт, то песни из фильмов Хуциева никогда не были популярными, кроме, пожалуй, одной – «Когда весна придет, не знаю». Эта мелодия Бориса Мокроусова стала главной темой фильма «Весна на Заречной улице» (1956), и ее потенциал оказался достаточным для развертывания общего музыкального пласта картины. Всем персонажам в этой ленте соответствует своя музыкальная интонация, почти лейтмотив. Сталевару Савченко – простая мелодия упомянутой песни, его подруге Зине – шаловливый фокстрот, учительнице Левченко – пространство академической музыки, а весельчак Юра, который никогда не расстается с гитарой, обязательно в кадре поет пошловатые куплеты про любовь и страдания. Нередко эти музыкальные миры, раскрывающие образы героев, сталкиваются. В этой связи можно вспомнить сцену, в которой звучит Второй концерт Рахманинова. В данном случае музыкальный мотив работает как перформативное высказывание: герой Николая Рыбникова получает сообщение о том, что он вторгается в чужой мир, и ему ничего не остается, как незаметно уйти.

Оставляя композиторам право на создание музыки к фильму, Хуциев в своей следующей картине начинает интенсивно работать с включением в ленту звуковых пространств, в которые вовлечены его персонажи. Так, например, в фильме «Два Федора» (1958) организующую роль всей музыкальной части играет не столько дежурная музыка Юлия Мейтуса, сколько звуковая партитура киносюжета. Грубо говоря, зритель слышит то же, что и герой фильма. В нее включены, например, военные марши, песни солдат, залихватские наигрыши аккордеонистов, частушки. На фоне этой музыкальной «суеты» особенно выразительно смотрится сцена, когда герой Василия Шукшина принимает сложное решение взять мальчика Федора с собой. А далее – на первый план в ленте выходят символы послевоенного времени: музыка с пластинок, ритмы танцплощадок, хоровые песни и приободряющие радиосообщения. Примечательно, что прием звуковой документации для Хуциева станет одним из самых важных – в титрах его картин вскоре исчезнут упоминания об авторах музыки вообще, а сами ленты обретут именно характер хроники.

«Застава Ильича» (1964), наверное, главный фильм оттепели и про оттепель. В нем художественно-­музыкальное сопровождение, созданное композитором Николаем Сидельниковым, также уступает место документально-звуковому миру, окружающему главного героя ленты. Вспомним начало фильма: двадцатилетний Сергей Журавлев возвращается домой из армии, зритель в этот момент слышит радиотрансляцию – позывные, объявление времени, аккомпанемент и голос ведущего утренней гимнастики – все это звуковые приметы быта 60-х. Они используются как прием включения в нарратив фильма, прием, заменяющий художественную условность повседневной реальностью. Звуки города – танцевальная музыка во дворах, песни выпускников на Красной площади, десятиминутная сцена первомайской демонстрации – составляют сферу публичного, общественного, в то время как тишина формирует интимное пространство героев – сюда не вторгаются голоса прохожих. Этому времени безмолвия, кстати, противопоставлена сцена шумного вечера у подруги Сергея. Тут Хуциев использует прием музыкального коллажа. Иностранный джаз сменяется модными инструментальными композициями, барочная музыка – народной песней «Летят утки». Разрозненность материала вторит неуверенности лиц в кадре, уязвимости и неустойчивости их сообщества, в котором легкомыслие становится стимулом к действию, а скука принимается как надежное оправдание любому поступку.

Идея Хуциева преобразовывать кинотекст с помощью звука окончательно оформляется в ленте «Июльский дождь» (1966): там музыка заявляет о себе отдельно, организуя полноценное и независимое пространство. Она, словно рассказчик, озвучивает движение городских потоков, мирную жизнь с ее причудами и радостями, переменами и переживаниями. Сцены, когда городская толпа наряжается в совершенно разные звуки (от песни Шарля Азнавура «Ô! Toi la vie» до произведений Баха), транслируют подлинность материала, с которым работает режиссер, и с помощью музыки втягивают зрителя в художественный кинонарратив. Другой важный момент – в этой работе трижды Хуциев обращается к бардовской песне. Юрий Визбор почти ничего не произносит, его текст заменяет песня – в фильме он поет «Песенку о пехоте», «Спокойно, товарищ, спокойно…» и «Ботиночки дырявые». Исполнение их обособленное, словно запись с концерта. Но режиссер всегда аккуратно встраивает его в повествование, вводя в возникающую музыкально-смысловую сферу персонажей фильма.

Герои Хуциева ищут правды, ищут себя, они не терпят лжи и борются с несправедливостью, насколько у них хватает сил. Режиссер всегда поддерживает их в этом благородном устремлении – с помощью музыки, которая есть голос, отдельный голос за кадром – будь то бардовская песня, танцевальный хит или фрагмент симфонии Чайковского, как, например, в фильме «Был месяц май» (1970). Однако время оттепели позади – оптимистичный голос Хуциева становится как будто ненужным и даже неуместным. Мастер снова обращается к теме войны, потому что другой «современности» для него не существует, кроме той, что воспета в его лучших работах.

Фильмы Хуциева стали не только летописью оттепели, но и звуковым артефактом той эпохи. Любая мелодия, любой звук в его картинах порождался самой реальностью использованного материала и предлагал новые ориентиры для понимания жизни его героев, его поколения – в этом чувствуется особая острота музыкального мышления, которым обладал режиссер, чьи фильмы, конечно, мало смотреть – их нужно слушать, в них можно вслушиваться.