Симфонии во всех тональностях
Эта рубрика посвящена симфониям в мажорных и минорных тональностях, написанных самыми разными композиторами в самые разные эпохи. Их мы рассматриваем в том же порядке, что и пьесы в «Хорошо темперированном клавире» Баха: начиная от тональности «до» (сначала – мажор, затем – минор) и так далее вверх по полутонам – вплоть до тональности «си» (си мажор – и, в самом конце, си минор).
Тональностей всего 24, из них 12 – в мажоре и столько же – в миноре. В каждой из них найдется симфония, о которой стоит поговорить и которую стоит послушать. Симфонии, написанные другим музыкальным языком – не языком традиционной тональности (проявившем себя главным образом в ХХ и XXI веке), – останутся пока что за пределами нашего обзора. Надеемся, очередь до них дойдет в будущих рубриках.
Сама идея этой рубрики возникла под впечатлением экзаменов в Московской консерватории, где суровые экзаменаторы вопрошают: «Молодой человек, назовите известные вам симфонии в тональности ля-бемоль мажор!» После чего незадачливый студент оказывается «как никогда близок к провалу». Поэтому мы публикуем эту рубрику как минимум «в помощь учащимся музыкальных вузов и училищ». А также просто для ценителей музыки, которым хочется узнать для себя о новых, ранее еще не слышанных симфониях.
Это – большой и многочастный проект, который в полной версии будет публиковаться в интернет-версии «Музыкальной жизни». «С чудными картинками и большими буквами» – то есть с более развернутыми текстами, иллюстрациями и гиперссылками.
Наша рубрика не претендует на всеохватность. Очень трудно поставить четкие критерии, какие композиторы заслуживают рассмотрения, а какие – нет. Ограничиваться одними лишь «общепризнанными классиками»? Но в последнее время слишком быстро меняются критерии, кого считать «классиком», а кого – нет. И, наоборот: из сегодняшнего репертуара исчезли многие произведения, еще полвека назад часто звучавшие в концертах. Поэтому наш отбор носит во многом личный характер. Более того: в конце каждого выпуска мы помещаем небольшой раздел «Любимая симфония», которой автор делится со своими читателями.
В классической музыке симфония, несомненно, самый солидный жанр. В просторечии даже само слово «симфония» нередко употребляется как синоним классической музыки. («Чего будить? Сама часы заводишь, на весь квартал симфонию гремишь», – выговаривает служанке Фамусов из «Горя от ума». «А мне до всех этих симфониев – как до лампочки», – заявляет милиции сосед-слесарь, подозреваемый в краже скрипки, из известного детектива братьев Вайнеров.)
Сегодня слово «симфония» означает произведение для оркестра, предназначенное для исполнения в концертах и состоящее обычно из нескольких частей. В таком виде симфония возникла без малого триста лет назад, примерно в 1730-е – 1740-е годы. И родилась она из неаполитанской оперной увертюры – вступительной пьесы, игравшейся оркестром перед поднятием занавеса и состоявшей из трех контрастных разделов: «быстро – медленно – быстро». Впоследствии такие «симфонии» стали писать уже не к операм, а просто так, сами по себе, для исполнения в концертах. Прежние разделы «быстро – медленно – быстро» развились до трех полноценных отдельных частей.
Трудно сказать, кто написал самую первую симфонию «просто так». Еще до Гайдна сложилась симфония как в трех, так и в четырех частях – «итальянского» и «немецкого» типа. Иногда – с медленным вступлением. У Гайдна и Моцарта можно найти симфонии и в трех, и в четырех частях. У Гайдна – порой даже в пяти и в шести!
Бетховен – композитор, который, по общему мнению, окончательно закрепил эти классические основы. Но с другой стороны – он первым же и начал их разрушать. Так, например, уже во Второй симфонии Бетховен заменяет привычный Менуэт в третьей части на Скерцо. А в его Пятой симфонии третья и четвертая части переходят одна в другую без перерыва. В Шестой симфонии Бетховена вообще пять частей. (Последние три звучат тоже без перерыва!) А в свою последнюю, Девятую симфонию он ввел хор и солистов-певцов, исполняющих «Оду к радости» на слова Шиллера, – и превратил, таким образом, симфонию в некий гибрид с кантатой.
Романтик Берлиоз первым стал сочинять симфонии с литературно-сюжетной программой. В дальнейшем границы между симфонией и «не-симфонией» стали размываться еще сильней. Кончилось тем, что помимо «симфонии-кантаты» постепенно появились «симфония-концерт», «симфония-поэма», «симфония-фантазия», «симфония-сюита», «симфониетта», «камерная симфония» и много чего другого. Количество частей в симфонии стало любым. Например, у финна Яна Сибелиуса – от одной до четырех. У австрийца Густава Малера – от двух до шести. Или – у нашего соотечественника Дмитрия Шостаковича, у которого в симфониях может быть вообще от одной части до одиннадцати. Зато у многих послевоенных композиторов симфонии нередко бывают одночастными.
Если ранние симфонии классиков длятся обычно не более 10-15 минут, а состав оркестра в них не превышает небольшую группу струнных и одну-две пары духовых инструментов, то некоторые из симфоний-гигантов Малера, Айвза или Шостаковича звучат дольше часа, а общее количество исполнителей в них может доходить до сотни. Но наряду с гигантскими полотнами в ХХ веке снова появляются симфонии для малого состава оркестра, в том числе – особый жанр «камерной симфонии» для ансамбля солистов, где каждый инструмент представлен лишь по одному исполнителю. (Родоначальником камерной симфонии выступил австриец Арнольд Шёнберг.) Возникают симфонии, написанные для одних струнных или для одних духовых (как у Стравинского, Онеггера или Хиндемита), а также – симфонии… всего для пяти человек. (Это – симфонии Уствольской.)
Если Гайдн, Моцарт и другие композиторы XVIII века писали свои симфонии десятками, то начиная с Бетховена симфония становится «штучным товаром». Бетховен написал всего девять симфоний. Другие – и того меньше. Некоторые стали авторами одной-единственной симфонии и создавали ее как главное сочинение своей жизни. Зато в ХХ веке снова появились «многосимфоничные» авторы. Среди них – наши соотечественники Шостакович (всего он написал 15 симфоний), Николай Мясковский (27 симфоний), Мечислав Вайнберг (22 симфонии) или Алемдар Караманов (24 симфонии). А также – бразилец Эйтор Вилла-Лобос (12 симфоний), швед Аллан Петтерссон (17 симфоний), румын Димитрие Куклин (20 симфоний) и другие композиторы. (На сегодняшний день ленинградско-петербургский композитор Сергей Слонимский написал уже более тридцати симфоний, а москвич Мераб Гагнидзе – более девяноста. Но абсолютный и притом весьма своеобразный мировой рекорд, перекрывающий (в том числе) любого «многосимфоничного» автора XVIII века, принадлежит ныне здравствующему финскому дирижеру и композитору Лейфу Сегерстаму, который на сегодняшний день написал… более 300 симфоний! (Часть из них – для оркестра, играющего без дирижера.) В общем, характерное такое явление для современной Скандинавии с ее хорошо и регулярно дотируемой интеллектуальной графоманией.
Еще Бах доказал, что при равномерной настройке (темперации) всех клавиш хорошую музыку можно написать в любой из существующих 24 тональностей, с самым разным количеством знаков при ключе: от «нуля» до семи. Но то, что легко выходило на клавесине и органе, не так-то просто получалось с оркестром. Многие инструменты того времени были не только непригодны для равномерной настройки, но и не могли извлекать ноты звукоряда. Например – у тогдашних «натуральных» валторн и труб, техника игры на которых была основана лишь на передуваниях обертонов, для каждой тональности («строя») необходимо было подбирать соответствующие кроны – с их помощью возможно было эти обертоны извлекать. Поэтому далеко не каждый «строй» был в то время употребительным. У самого Баха сочинения с оркестром не превышают круг тональностей до четырех знаков при ключе. Даже спустя столетие Бетховену ничего не стоило написать сонату для фортепиано в тональности фа-диез мажор (с шестью диезами при ключе!) – но у него мы не найдем ни одного оркестрового сочинения с таким же количеством ключевых знаков. У Гайдна имеется лишь одна-единственная симфония, которая заканчивается в этой тональности, – это его 45-я, так называемая «Прощальная» симфония. В ней используются валторны в редчайшем строе «фа-диез» (in Fis)! Но для того времени это был абсолютно уникальный случай.
И во времена Баха, и после него те или иные тональности олицетворяли определенные звуковые характеры-«аффекты». Из-за ограниченного употребления тональностей в симфониях круг «аффектов» был, соответственно, более узким, чем в камерной музыке. Композиторы, уже тогда писавшие сонаты, фантазии и рапсодии для фортепиано в разно-всяческих «многознаковых» мажорах и минорах, для своих симфоний продолжали выбирать тональности гораздо более скромные.
Круг «симфонических» тональностей стал расширяться вместе с утверждением в оркестре хроматических медных инструментов, к которым уже не нужно было подбирать специальные кроны. (Так как играли на них теперь с помощью вентилей, способных извлечь практически любой звук в пределах диапазона.) Произошло это в середине XIX века. Но в самые далекие тональности композиторы-симфонисты решились забраться лишь ближе к ХХ веку. И вот – на сегодняшний день мы можем с уверенностью утверждать, что обладаем списком симфоний во всех 24 тональностях. Разумеется, в «многозначных» тональностях их считанные единицы. В то время как в «легкоупотребимых» до мажоре или ре мажоре – бесчисленное количество.
В ХХ веке стали появляться симфонии, в которых одни части – тональные, а другие – атональные или, по крайней мере, не в мажоро-минорной тональности. Такие симфонии есть и у Прокофьева, и у Шостаковича, и у Мессиана, и у Айвза, и у других симфонистов ХХ века. Не говоря уже о симфониях полностью атональных…
